正确解读“自创北曲”，还原作者本来面目 2021-02-08 08:30
正确解读“自创北曲”，还原作者本来面目 作者：姬健康 红学研究百多年来其核心及重大课题几乎没有取得任何进展，红学疑案也没有取得任何令人信服的解答。主流红学家们总是把敦氏兄弟、永忠或袁枚等人的相关记载作为“铁证”挂在嘴边，以此抵御所有对“曹雪芹”著作权的挑战。但是这些“铁证”在实际使用中常常自相矛盾，互有抵触，不能自圆其说，受到学界及民间的质疑从来就没有中断过。 造成红学界如此“乱象”的根本问题是什么？一言以蔽之，就是方法问题；具体点说，就是红学研究，我们到底是采用以史料记载为主导、所有解析为主导服务的方法？还是采用以文化解析为主轴、再辅之以史料记载的方法？事实充分证明，前一种方法已经将红学研究带入了死胡同，处处碰壁，无路可走；而后一种方法，即文化解析为主的方法正日益显示它的勃勃生机，给红学研究带来无限的光明，前程似锦。 本篇即采用“文化解析为主，史料记载为辅”的方法，再一次以无可辩驳的事实昭告天下：《红楼梦》与《长生殿》是孪生姐妹，是双子星座，它们有一位共同的父亲：中国戏曲史上最伟大的巨匠——洪昇！ 《红楼梦》以大量文字、细节、故事以及脂批提示我们，作者都是一个熟悉并创作戏曲的高手，为节省时间，这里无需一一举例。可是有关“曹雪芹”的记载中没有任何一点可以证明他与戏曲创作有关，只有他“爷爷”曹寅曾有戏曲作品遗世，以爷证孙，用遗传学来探讨学术问题，恐怕也是“曹学”一大发明，是没有逻辑关系和说服力的。况且写作《红楼梦》时“曹雪芹”才二十多岁，在戏曲界已游刃有余，也只能用“天才”来糊弄天下。 相对写诗作文，戏曲创作是门专业知识含量更高的技术活，必须得弄通弄懂戏曲创作的门道和规律，诸如曲牌、声腔、韵调等等，其中有诸多严格的限止，非一朝一夕可以操弄。如果要达到一定的创新和高度，更是需长年累月的创作实践和浸润其间。《红楼梦》第五回写了一段首尾呼应、相对完整的曲子《红楼梦十二支曲》，看似简单，然而，非行家里手难以成曲。何以为证？整首曲子中，脂砚有多处批语与戏曲创作直接有关，如“翻厌近之传奇中必用开场副末等套”，其中两句与作者相涉，分别是： 语句泼撒，不负自创北曲。 悲壮之极，北曲中不能多得。 从这两行批语中，两次提到北曲，可见批者对“北曲”印象之深。我们至少可以获得两个方面信息：（1）评批者与作者关系非同一般，深知他的创作活动和写作特长；（2）作者一定善于写戏，并有戏曲作品行世，不然何来“自创”一说？如果照主流红学认定的“曹雪芹”，评批者自然与其熟识，他更应该提起曹的诗词创作或教人如何扎风筝，哪来“自创北曲”一说？ 何谓“北曲”？又如何正确解读“自创北曲”？笔者非戏曲中人，但为了把问题搞清楚，便搜罗来一批相关书籍，潜心学习了一番，说实话还只是了解了一些皮毛。现将从书中自学来的一些古典戏曲基本知识在这里向有兴趣的朋友们简要介绍一下。 中国古典戏曲以地域划分，宋元时长江以南（或淮河以南）的戏曲、散曲所用各种曲调统称为“南曲”，具体到戏曲形式就叫“南戏传奇”，故事情节较完整，每本戏少则一、二十出，多则四、五十出，所以宋元南戏、明清传奇都以南曲为主；相对应，北方的就统称为“北曲”，戏曲形式则叫“北曲杂剧”，以一本四折戏为主，也有个别多本多折的演绎一个情节过长的戏，元杂剧都用北曲。南北曲大都源于唐宋大曲、宋词、鼓子词、转踏、诸宫调等，必不可少的还有民间曲调。南曲用韵以南方（江浙一带）语音为准，有平上去入四声；音乐上用五声音阶，声调柔缓婉转，以箫笛等伴奏。北曲用韵以中州韵为准，无入声；音乐用七声音阶，声调遒劲朴实，以弹拨乐器伴奏。最初南北曲的曲牌不能出现于同一套曲内。南北曲之间是有诸多差别的，举凡音阶、读字、韵调、词曲关系、旋法特点、唱法特点、剧目特点（北曲多演武戏，南曲多演文戏）等等都有显著的不同。但是，南北曲在发展、演变、交汇的过程中，有些成规被逐渐打破，如曲牌的互相引用，以丰富、增强表演的感染力，已是艺术发展的必然趋势。  看到这儿，“门外汉”如我的朋友们对“北曲”已有一个大概的了解。又如何完整理解“自创北曲”这句话呢？我们知道，中国戏曲源远流长，远古时期的歌舞已经有了戏曲的萌芽，汉代出现了颇具表演成份的“角抵戏”，唐代则有以滑稽表演为特点的“参军戏”，到了宋代，专为表演建造的“勾栏瓦舍”已在民间市井普遍存在，戏曲的发展已成规模，再到元代，戏曲表演形式已完全成熟。在这个过程中，具体到戏曲创作者和表演者，谁也不能指定是哪一个人发明了“南曲”或“北曲”。虽有个别代表性人物，在一定的时期内他们是起了推动和激励的作用，但谁也无法证明是某人发明了“某曲”，就像诗歌和小说一样，是人类在长期的文化活动中逐渐产生、定型的。从这个意义上来说，所谓“自创北曲”，不能理解为是哪一个具体的人发明创造了“北曲”，而是指在原有的基础上有所创新。据此，对于脂批“不负自创北曲”这句话，必须符合以下三个条件的人才有资格可以准确诠释其真正的含义：第一，作者必须是位写戏的行家里手和戏曲活动家，只有长期的戏曲写作实践才谈得上“创”这个字，不然一个门外汉瞎编乱造，一夜之间发明了一种新曲，这只能是“曹雪芹”天才论的异端邪说；第二，这位作者平时一定是习惯于以“南戏传奇”创作为主，同时也熟悉“北曲杂剧”，因为天天写“北曲杂剧”的人又自创了“北曲”是说不通的，纵观清代杂剧家也不见有类似“自创”者；第三，这位作者必定在戏曲创作上获得极大成功，并有创新之举（尤其是在运用“北曲”时有独到、创新之处），得到当时业界和评论家的普遍赞誉和肯定。我们查遍“曹雪芹”时代之前的清朝戏曲家，只有一人可以同时满足这三个条件，他就是清代最伟大的戏曲家洪昇。 洪昇画像 首先，洪昇是个多产戏曲家是无须赘述的，据史料记载他撰有四十余部戏曲著作，流传下来的虽只有《长生殿》和《四婵娟》两种本子，但“南洪北孔”的声誉将其带至中国戏曲史和文学史的最高峰是不争的事实。其次，洪昇的戏曲创作主要是传奇，虽有一部《四婵娟》属杂剧，但足以证明他对“北曲”同样熟悉和运用自如。本文着重谈一谈最后一点，就是学界对洪昇及其《长生殿》在中国戏曲史和文化史上所作的贡献及其创新的评价，也就是如何准确解读“自创北曲”。洪昇虽然著有几十部戏曲作品，但给他带来巨大声誉和影响力的主要是传奇《长生殿》。康熙二十七年（1688）《长生殿》一经问世，朝野轰动，南北传唱，以至于形成“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”（“不提防”乃《长生殿》唱词）这样的俗谚在民间流传。“圣祖览之称善，赐优人白金二十两。于是诸亲王及阁部大臣，凡有宴会，必演此剧，而缠头之费，较之御赏且数倍。” 徐珂在《清类稗钞•戏剧类》这样记载道。我们先看当时学者们的评价： 所作《长生殿》传奇，三易稿而后付梨园演习，匪直曲律之精而已。（《长生殿》朱彝尊序） 故其文字有意于立句，句有意以连章，章有意以成篇；篇而章，章而句，句而字，累累乎端如贯珠。故其音悠扬婉转而出于歌者之喉，听者但知其妙而不知其所以妙。（《长生殿》朱襄序） 余以为是名下士也，置案头三日不翻阅。偶朝起，俟水洗面，呆立案左，随手掀“定情”篇读之，不觉神为所摄。......不自知其拍案呼曰：昉思，其耐庵后身耶？实甫、临川后身耶？（《长生殿》王廷谟序） 或用虚笔，或用反笔，或用侧笔、闲笔，错落出之，以写两人生死情深，各极其致。易名曰《长生殿》。一时朱门绮席、酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价。若夫措词协律，精严变化，有未易窥测者。自古作者大难，赏音亦复不易。试杂此剧于元人之间，直可并驾仁甫，俯视赤水。彼《惊鸿》者流，又乌足云！（《长生殿》徐麟序） 昉思句精字研，罔不谐叶。爱文者喜其词，知音者赏其律。以是传闻益远，畜家乐者攒笔竞写，转相教习。优伶能是，升价什佰。（《长生殿》吴舒凫序） 今读稗畦先生《长生殿》院本，事与曩符，意随义异。声传水际，渊鱼听而耸鳞；响遏云端，皋禽闻而振羽。曲调之工，畴能方驾。（《长生殿》汪熷序） 洪君昉思好为词，以四门弟子遨游京师。......自散套、杂剧以至院本，每用之作长安往来歌咏酬赠之具。......相传应庄亲王世子之请，取唐人《长恨歌》作《长生殿》院本。一时勾栏多演之。（《长生殿》毛奇龄序） 钱塘洪子昉思，素以填词擅场。流寓青门，尝取开元天宝遗事谱成院本，名《长生殿》。一时梨园子弟，传相搬演。关目即巧，装饰复新，观者睹墙，莫不俯仰称善。......今得洪子一笔挥写，妙绝淋漓。假使妃子有灵，生既遇太白于前，死复逅昉思于后，两人知己，可不恨矣。安知不酌葡萄、敛绣巾，笑领歌意，为清平调之续乎？（《长生殿》尤侗序） 《长生殿》一剧，梅窃附桓谭论太玄之例，决其必传无疑也。......此剧之作，其亦碎琴之微意欤？世之人争演之，徒以法曲相赏，且将因填词而掩其诗文之名。（《长生殿》吴作梅跋） 洪子昉思，少工五七言诗，而以余波绮丽，溢为填词。为杂剧、院本，一时乐人争唱之。......《长生殿》传奇，非但藻思妍辞，远接实甫，近追义仍；而宾白科目，具入元人阃奥。（《长生殿》王晫跋） 以上文字是与洪昇同时代的名人学子给《长生殿》所作的序跋，赞誉激赏，溢于言表，同时还记录了业界搬演此剧的盛况，怎一个“争”字了得。“渊鱼听而耸鳞”“皋禽闻而振羽”，这不是声音“大”才能产生的效果，而是“美”，是对《长生殿》美妙的曲调最生动、最贴切的比喻。《长生殿》对后来中国戏曲发展的影响力是深远而巨大的。随着时间的推移，每一阶段，戏曲界和学术界对《长生殿》的评价都是称颂有加，直到今天，还是被业界认为是后无来者的戏曲典范，难以超越。以下摘录几段最具代表性的评价： （洪昇）撰《长生殿》杂剧，荟萃唐人诸说部中事，及李、杜、元、白、温、李数家词句。又刺取古今剧部中繁丽色段以润色之，遂为近代曲家第一。（焦循《剧说》） 钱塘洪防思撰《长生殿》，为千百年来曲中巨擘。以绝好题目，做绝大文章，学人才人，一齐俯首。自有此曲，毋论《惊鸿》《彩毫》空惭形秽。即白仁甫《秋夜梧桐雨》亦不能稳占元人词坛一席矣。（梁廷柟《藤花亭曲话》） 余谓古今传奇，词采、结构、排场并胜，而又宫调合律、宾白工整，众美悉具，一无可议者，莫过于《长生殿》。（王季烈《螾庐曲谈》） 至于音律，更无遗憾，平仄务头，无一不和律，集曲犯调，无一不合格，此又非寻常科诨家所能企及者。（吴梅《长生殿》跋） 《长生殿》至今，百余年来，歌场舞榭,流播如新。每当酒澜灯灺之时，观者如至玉帝所，听奏《钧天》法曲，在玉树金蝉之外......（梁廷柟《藤花亭曲话》） 至于传奇，无虑汗牛充栋，然文律并美者，当以《长生殿》为第一。通部句法、四声、排场，毫无舛误，且不复用一曲牌（同折者不论）；所用无不妥帖，可谓体大思精之作矣。（许之衡《曲律易知》） 人们都知道中国古典戏曲史上有著名的“南洪北孔”之称，乍看，洪稗畦与孔东塘齐名，但就其艺术成就来说，学界一致认为洪在孔之上，下面摘录近代曲学大师吴梅的一段话来说明问题： 南洪北孔，名震一时，而律以词范，则稗畦能集大成，非东塘所及也。（吴梅《中国戏曲概论》） 学界对洪昇及其《长生殿》的评价近乎完美，王季烈称“无懈可击”，吴梅称“尚无纰缪”，第一、巨擘，几无辞矣。 笔者不厌其烦地摘抄以上这些前人对洪昇及其《长生殿》的评价，是为了向广大读者征询一个问题：《长生殿》为什么会有如此高的评价？它到底好在哪儿？这才是问题的关键。《长生殿》除了它在文学上的成就以外（诸如史料的撷取、神话的演绎、词语的精炼以及布局、双线结构的写法等技艺上的独特创新，学界多有定评，在此略去），最重要、最值得称道、对后世戏曲创作影响最大的是它在曲调上的创新，而这种创新最主要的表现就是对“北曲”的借鉴和引用。我们知道，《长生殿》毫无疑问是属南曲传奇，按通常写法是以“南曲”为主，并受南曲曲牌和用韵的限止。可是，《长生殿》问世后，学界关注和称道的却是洪昇对北曲的创新运用。我们先来分析“自创北曲”四字，“自”和“北曲”都是比较死板的名称代词，而“创”是表示鲜活的动词，“创”字含“创新”“创造”“创立”之意；清代梁廷柟说“流播如新”，王季烈说：“长生殿全本五十折，其选择宫调、分配角色、布置剧情，务使离合悲欢，错综参伍；搬演者无劳逸不均之感，观听者觉层出不穷之妙。”没有“创”，何来“新”？何来“妙”？ 现代学者、上海戏剧学院教授戴平说： 这出戏采取多侧面、多视觉、多声部的艺术表现手法，是洪昇对传奇结构的创造性的发展。（《千古情缘——<长生殿>国际学术研讨会论文集》序二） 中国戏曲学院客座教授傅雪漪说： 《弹词》一折，......它结合剧情内容文词，在音乐上发挥了移位、增减、调性变化、节奏变化、排比等手法，对曲调进行了创造性的发展，是北曲中罕见的一套集曲。...... 《长生殿》中曲牌的运用，除上述的充分发挥原曲牌特色之外，还更进一步根据内容的需要，采取了“集曲”的手法，对曲调进行发展创新。（《戏曲研究》第10辑《千秋一曲舞霓裳——谈<长生殿>在音乐方面的成就》） 两位教授不约而同地用了一个意思的词：创造、创新。这个“创新”最主要就是体现在对“北曲”的引用上。有意思的是，上海艺术研究所著名学者李晓在他的论文《<长生殿>南北合套的艺术》开首有如下一段文字： 胡忌先生在生前曾多次对我说要多研究《长生殿》的音律成果，他在《长生殿》北曲的研究上有很精深的见解。 岂止是胡忌先生，打开研究《长生殿》曲律的文章，谁也逃不掉洪昇对北曲在《长生殿》里成功运用的赏读，不管是书籍和网上文章，随便翻翻就有。胡忌先生是我国当代最著名的学人、戏曲史家，他多次叮嘱李晓要研究《长生殿》的北曲，对一部南曲传奇却专注于其中的“北曲”，不是很耐人寻味吗？胡忌先生自己就撰有《独占鳌头——<长生殿>中北曲的魅力》一文，对《长生殿》中北曲的成就作了精深的阐述，限于篇幅，本文只摘其一小段： 根据上表（文内列有一张详表——笔者注），可知《长生殿》使用北曲有三种形式，即用全套北曲（计七套），南北合套（计三套），北曲带过（一组四曲），它们被安插在十一出戏中。这其间虽然用了双调、仙吕宫、越调各两次，但曲牌无一相同，这是全剧统一的精致之处。（全剧五十出，共用五百支曲，无一重出。）但如此还远不能称誉为“独占鳌头”。现分“文本”“谱曲”加以论述之。 胡忌、李晓、傅雪漪等学者的文章中都有对以上列出的这些涉及北曲的戏予以详尽地解析文字，限于其专业性，本文不再摘录，只转贴网上署名“李玫”的一篇专述《长生殿》第三十八出戏（也是《红楼梦》里凤姐点到的那出著名的折子戏）《弹词》的个别段落如下： 《弹词》共12支曲子。除了第一首【南吕一枝花】和第二首【梁州第七】以及最后一支【尾】，其他九支为【转调货郎儿】，这就是著名的【九转货郎儿】。这个北曲套曲(笔者按：同一调式的若干支曲子按一定的规则连在一起称为套曲)之所以广为人知，应该归功于《弹词》的经久传唱。 《弹词》的音乐之所以让人觉得特别好听，概括说来大体有两个主要原因：其一，【九转货郎儿】的表现技巧很特殊，这特殊之处有两点：一，它改变了套曲的押韵规则。按照套曲的押韵规则，一个套曲里的若干首曲词要押同一韵脚，不能换韵。可是【九转货郎儿】例外，其中每首曲词各押一韵。二，它改变了曲牌的格式。通常，一个曲牌就像一首歌曲，曲调是大体固定的，相应歌词的句式也相对固定。可是【九转货郎儿】不同，除【一转】用【货郎儿】本调、不加以改变外，其余8首曲子，中间都插入本宫调（笔者按：宫调即调式)。别的曲牌或其他宫调的曲牌的乐句，常常运用转调的手法，也就是说，一首曲调中镶嵌几句其他曲牌的乐句和词句。这样做的结果是，曲词的句式和韵律、音乐的旋律和节奏，都变得非常丰富——旋律高下起伏、快慢相间，变化频繁，听起来时而婉转悠扬，时而节奏明快，可自如地传达多种情绪和情感。也正因为这样，创作和演唱的难度都大大增加。 《弹词》让人觉得好听的第二个原因是，它是北曲套曲。北曲在元代发展成艺术水平很高的戏曲声腔。明代中期，北曲开始衰落。当时的文人留下许多文字，表达他们对北曲消亡的担心和痛心，从中可以知道北曲在作曲及歌唱技巧方面都有很高的艺术性。北曲的基本风格是悠扬高亢、“雄劲悲激”。而昆山腔曲调“流利清远”、“秀婉芳妍”，和北曲大不相同。当然，【九转货郎儿】用在《弹词》里，已是昆曲里的北曲，和元杂剧中的【九转货郎儿】已经不一样。但它保留了北曲的表现手法和韵味，在昆曲里足以让人耳目一新。 如果单用《红楼梦》里凤姐（其实是作者本人的意愿）有意无意说唱完《弹词》“也就是时候了”，以此来解读脂批的“自创北曲”，不是同样意味深长吗？笔者再根据网上相关人员统计的一组数字在本文录出：《长生殿》全本五十出，所用曲牌（重复使用者不计）共284首，其中北曲83首，南曲144首，集曲38首，无谱曲牌19首。 在一部南戏中，使用北曲的比例高达百分之五十以上（相对于南曲），在戏曲史上，是一种很惊人的现象。而《长生殿》使用北曲、用中原韵、写北京官话，是开了中国戏曲史上一种特殊现象的先河，即北方昆曲。一个剧种流派的产生和奠定，主要依随于不同地区语言（包括语音、语气、方言、词法等）习惯的要求，表现在戏曲上就是唱念音韵、行腔及表演风格的差异。昆曲从南方传入北京，演员大多都是南籍，唱念之间，吴语方言自不可免。因此清初即有“诸将北人，不省南曲”及李自成听陈圆圆“奏吴歙”而蹙眉曰“何貌甚佳，而音殊不可耐也”的传说。为适应戏曲流传和北方听众的需要，南戏唱念的北方化就变得非常重要，正是《长生殿》和另一部名戏《桃花扇》带了好头。显然《长生殿》诞生要比《桃花扇》早，这个头功被洪昇拿下。洪昇遵循“时有古今，地有南北，字有更革，音有改移”的自然规律，从北方语言习惯出发创作剧本，因而受到京中朝野观众的喜爱，使昆曲赖以复振，更奠定了北方昆曲的基础。从这个意义上说，“自创北曲”，含意更加深一层，非洪昇莫属。 自此，我们完全有理由说，脂批所写下的“不负自创北曲”，绝不是随随便便的一句批语，更不是红学们解释不了就妄下的断语“伪批”（凡红学史上解释不了的东西，红学家们要么回避，要么斥为伪批或伪续，他们这么干了有一百多年了），而是饱含了批者对作者身世经历的深深了解和敬意，是我们寻找《红楼梦》真正作者的一把钥匙，一个切入点，并将那些拍脑袋想出来的所谓著作权人排除个一干二净：“曹雪芹”根本无戏曲创作可言，吴梅村们在戏曲创作上乏善可陈，李渔倒是戏曲高手，但要说他老人家自创北曲，似乎找不到北。我们还是老老实实承认这个事实吧：只有洪昇，才最有资格说“自创北曲”，红学界衮衮诸公还有什么可责难的吗？ 回到本文开头所说的红学研究方法问题。请我们有学术良心的朋友们扪心自问一下，是根据史料记载所说的那个“曹雪芹”更符合“自创北曲”的真正作者呢？还是根据文化解析得出的洪昇更符合作者原型？这个答案在每个人的心里，也在未来红学研究的光明坦途上。 《长生殿》和《红楼梦》，世界文化史上两部不朽的名曲，永恒的巨著，不管你承认不承认，都将和他的真正作者洪昇一起，名垂青史，万古流芳！
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发表于 2024-8-4 15:14:41
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