一芹一脂//牛石慧+八大山人//朱统**朱多炡+朱拱桧

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《红楼梦》一书中真正的原著是谁（四）厉建强






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牛石慧（约1622～1702年），岀自明宗室，他是明开国皇帝朱元璋第十世孙，宁王朱权第九世孙，祖籍金陵（南京），因朱权改封南昌（洪都）而迁江西。

宁王朱权家族共分二十个支系，其中在南昌以外有八支，分别为宜春、临川、弋阳、石城、乐安、瑞昌、钟陵、建安等八个支系。这八支还专门合在一起撰写了《朱氏八支宗谱》。

在南昌城中，有十二支，这其中就包括作为长支的宁王朱宸濠支，他因在明武宗朱厚照时期造反而被王阳明击败被杀，他的宁王妃娄妃也带着儿子们投了赣江，长支就这样没了。

顺治二年，清军入赣，宁王朱权后裔遭到残酷屠杀。据《盱眙朱氏八支宗谱》记载说：“明祚式微，改姓易氏，匿迹销声，东奔西走，各逃生命”， 宁王府一夜之间九十余口惨遭杀害。牛石慧（真名失考）、朱统鐢（八大山人朱耷）等人纷纷仓皇外逃至荒野避难，身份也在一夜之间从贵胄沦为贱民。亲历了这场国破家亡的劫难，为了生存，牛石慧被迫遁迹空门。岀家于江西奉新县西的馥柏寺（今奉新县甘坊镇上村），它的北面不远处就是奉新县百丈山景区。如下图红圈内位置所示：

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据同治十年重修刊本《奉新县志》卷四第七十九页记载：“牛石慧曾在江西奉新县奉化上村牛石庵（一名柏馥寺）出家为僧，奉化乡在奉新县西，其东面与八大山人住持的"耕香"禅院所处的新兴乡接壤。”从这个线索来看，牛石慧显然是不可能在牛石庵岀家，因为那是个尼姑庵，只能是在馥柏寺岀家（己证明县志误将馥柏寺写成了柏馥寺），也就是在上图中那个上村。

[img=742,1549][/img]牛石慧（生不拜君）画作

牛石慧在上村馥柏寺落角以后，明王室岀身的他，知识渊博，书画水平高，很快就成了当地的名人。他的画作添名落款处都写成了连笔的“生不拜君”字样，充满了对清政府的不满。受到牛石慧的影响，在馥柏寺不远处的尼姑庵也改成了牛石庵。

也正是在牛石慧这一隐居期间，他依托自己宁王家族这二十个支系的，以“石头”的身份把它整合成了一部《石头记》，是说明“石头”写的，这也是在脂批凡例中得到确认的。他以宁王朱权嫡长子朱磐烒五个儿子中的长子宁靖王朱奠培（亲王爵位）和第五子弋阳荣庄王朱奠壏（郡王爵位）为参照物，分别取了“宁”和“荣”二字，分别代表了宁国府和荣国府，宁国府在地位上要高于荣国府。

体现在《石头记》中，第四回《护官符》中是这样写的：“贾不假，白玉为堂金作马。宁国荣国二公之后，共二十房分，除宁荣亲派八房在都外，现原籍住者十二房。”这是和宁王朱权家族的情况是完全一样的。奇怪的是，目前很多研究红学之人对此却视而不见，这可是根源问题，找不好根本所在那可是要南辕北辙的。

至于所说的“大荒山无稽崖的青埂峰”，它的来历不排除就在上村馥柏寺附近，因为在上村附近，从起名字的习惯来看，岭和崖比较多，当然崖的最高处是可以叫峰的。如下图所示：

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不排除在上村不远处的张师崖附近北丈山最高峰就是传说中青埂峰的所在地。张师崖也可以说成是无稽考的无稽崖。

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就在牛石慧在上村馥柏寺出家期间，八大山人朱耷也在距离此地二十公里外的奉新县耕香寺内作住持。二人所住的直线距离一度很近。八大山人朱耷：“弱冠遭变，弃家遁奉新山中，剃发为僧。不数年，竖拂称宗师。住山二十年，从学者常百余人。”

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上图题跋：“甲戌春四月，画为任老道兄，牛石慧。”

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上图题曰：“擎拳竖指任拈花，墨影描来作梵槎。欲向枝头寻下落，分明泼墨似烟霞。甲戌春四月，画为蕴老道兄，牛石慧。”此画作藏于天津市艺术博物馆。

上面二幅牛石慧的画作中，在题跋的部分能够看岀此二幅画都是创作于清康熙三十三年（1694年）甲戌年春四月。第一幅“画为任老道兄” ，第二幅“画为蕴老道兄”。这样看来，把自己比作石头的牛石慧至少有两位关系很好的道士兄长，还专门为其作画。不排除其中就有“空空道人”。

就在牛石慧作完上面两幅画之后一个月，牛耷画了下面一幅山水画。如下图所示。

[img=1125,1355][/img]八大山人朱耷画作

在这个甲戌年（1694年）之前，牛石慧（石头）所作《石头记》初稿已完成。他就拿给他的道兄空空道人来看。并解释了成书经过，“空空道人听如此说，思忖半晌，将这《石头记》再检阅一遍。因见上面大旨不过谈情，亦只是实录其事，绝无伤时诲淫之病，方从头至尾抄写回来，闻世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂改名情僧，改《石头记》为《情僧录》。

后来初稿《石头记》又被东鲁孔梅溪抄写了一遍，改题目为：《风月宝鉴》。

清康熙三十三年（1694年）的这个甲戌年，对名著《红楼梦》来说可是关键性的一年。《石头记》的初稿以完成。外人在传抄的情况下给原著改了名字，脂砚斋也在这一年首次重评《石头记》。

最后由牛石慧又用了“曹雪芹”这个笔名于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，又题曰《金陵十二钗》。但全书还未完成，牛石慧（曹雪芹）便于清康熙四十一年（1702年）农历壬午年除夕夜去世。去世后葬在了上村馥柏寺附近。

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墓碑上牛石慧的名字中的“牛”字，已经变成了“朱”字。他也永远地安息在了上村馥柏寺周围的大山之中。

据脂批：“壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。每意觅青埂峰，再问石兄，余不遇癞头和尚，何怅怅。今而后，惟愿造化主再出一芹一脂，是书何本？余二人亦大快遂心于九泉矣。甲午（月）八日泪笔”中有一问“再问石兄”，可见脂砚斋要比曹雪芹年龄要小。也就是朱耷要比牛石慧年龄要小。此二人作诗作画水平极高，同为宁王朱权后裔，是整个家族的参与者，又都是明朝末年那段不堪回首的历史见证者，具有完美的创作条件，这也是外人所不具备的。初步认定了“生不拜君”牛石慧和“八大山人”朱耷分别就是《红楼梦》一书中的“一芹一脂”。

编辑于 2022-04-28 17:38

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八大山人生平简介
时间:2019/11/10 23:24 | 分类:历史人物


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朱耷（1626－1705）

朱耷（1626—1705），明朝宗室、明太祖第十七子宁献王朱权的后裔，谱名朱统（林金），别号雪个、个山、八大山人等。江西南昌人，为清初写意派山水花鸟画大师。明亡时他已十九岁，故对家道变幻、个人功名难求这一现实在有切肤之痛。一度剃发为僧，好酒，佯狂，研习书画，过着耕田凿井的凄凉生活。也曾一度被劝诱，企图出仕，但总觉屈辱，终生不仕清朝。他留存下来为数不少的水墨写意画，笔情纵恣，不拘成法，意境荒凉，对后世影响深远。有些作品只画一鸟一意。显然，那些怪异的形象寄寓着个人坚毅的个性，尤其画鱼鸟的眼睛，“白眼向人”，情态冷漠。加上落款“八大山人”，“八大”二字联写成似“哭”非“哭”、似“笑”非“笑”的字形，披露他对世事无可奈何、哭笑不得的心情。八大山人的艺术就现代画史意义来说一种“表现主义”，他写物以附意，扬言以切事，所有花木鱼鸟无不染有个人际遇色彩，这就把传统的文人画意境推向极致。郑板桥赞扬他的画是“横涂竖抹千千万，墨点无多泪点多”。

八大生平

朱耷（1626—1705），号八大山人，江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔。“瀑泉流远故侯家，九叶风高耐岁华”（《个山小像》题跋），瀑泉即弋阳王朱多炡之号，字贞吉，善诗文，兼精书画。八大山人出自多炡系下，他有一枚图章“西江弋阳王孙”。目前关于他的身世，能确知的仅止这些。“明祚式微，改姓易氏”。因此即使与他“同宿北兰寺中作剪烛谈”的邵长蘅及其同宗同道的石涛，也只知道他是朱明王孙，都不曾提及他的俗家世系。

八大山人的本名，《朱氏八支宗谱》谓为统（林金），然疑点较多，尚不能确定。朱耷，或为乳名，或因八大山人自号为驴，后来史家避俗就雅，称作朱耷，未见其自署。最为人熟知的是八大山人。他的书画上款印别号极多，五十九岁之前，以僧名字号署的有：传綮、法崛、个山、驴、驴屋、驴屋驴等，刃庵、雪个仅见于钤印。这些名号均隐晦难懂，不外乎体现八大山人因国破家亡的孤愤思想。八大山人的名号，最初见诸图章，是甲子年的《个出杂画册》。这年的《花竹鸡猫图》已出现八大山人的题签，款为“八大山人，甲子一阳日画。”大概这个名号是从康熙二十三年（1684）开始的。他的晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法：一说“尝持八大人觉经，因号八大”；另说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者也”。开始使用时正值石涛接驾，可以推测这个名号隐含很多政治色彩。《国朝画征录》曰：“余每见山人书画，款题‘八大’二字必联缀其画，‘山人’二字亦然，类‘哭之’、‘笑之’，字意盖有在也。”寄以国破家亡之感。又“状如屐”的屐形印，亦系“八大山人”四字连缀而成。类似的画押还有三月十九日、个相如吃、忝鸥鹚、拾得、何园等，均别有含意。

据《个山小像》八大的自署，“甲寅蒲节后二日遇老友黄安平为余写此，时年四十有九”，当生于天性聪颖，八岁能诗，“少为进士业，试辄冠其侪偶，里中耆硕，莫不噪然称之。”明亡时为诸生（秀才）。他二十岁时“遭变，弃家后避贤山中”。二十三岁“剃发为僧”，释名传綮，号刃庵。三十一岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”、三十四岁时“画于灯社（即进贤介冈灯社）之松海”的《写生册》，是八大传世最早的北故宫博物院）。康熙十七年（1678）夏秋之交，病癫。至康熙十九年（1680）还俗。此后住江西南昌，以诗文书画为事，直至去世。

八大山人晚年浪迹于南昌及进贤、新建、抚州各地，自构“寤歌草堂”，卖画度日。七十多岁时身体尚好，石涛请山水画《大涤子草堂》的信中写道：“闻先生花甲七十四五，登山如飞。”

八大山人的卒年，虽未见明确的记载，但从他八十岁时的作品看，春夏的书画还是不少，秋季的作品署“乙酉秋日写”款的有：草书《昼锦堂记》、《荷花图》、《六雁图》、《松柏桐椿图》等。最晚的作品是美国王方宇教授收藏的《飞鸣食宿芦雁图》，题款：乙酉秋中写。再晚的没有发现。又，李麟在《虬峰文集》中为康熙四十六年所写的诗注中称：“前年八大山人死“一语，上推二年正是乙酉。由此可以推测八大山人卒于康熙四十四年（1705）秋中以后，时年八十。临写前贫病交加。身后无子，只有一女。临终时有个嗣孙在侧。殁后葬于西山中庄，其墓迄今尚未发现。

八大经历明清之际天翻地覆的变化，自皇室贵胄沦为草野逸民，为避害而出家。但其诗文书画极其出色，颇引人注目，清统治者又千方百计地笼络他，“遂发狂疾“。关于八大山人的病癫，是真是假，裘琏说是”予疑其有托云然“。看来是一种坚决不与清廷合作的对策。只是后来似乎真有些疯了。八大山人这种与清廷不合作态度早在山家之前已有。他装哑示狂，均因家国之恨使然。其内心之悲怆由此可见。八大山人欲说还休的黍离之悲朱耷简介，使他只好耽于醉酒，“借酒浇愁”罢了。但在八大山人心目中，作书画只是为了发泄胸中郁气。故“醒时，欲求其片纸只字不可得，虽陈黄金百镒于前，勿顾也”。贫寒之士犹可得，“然贵显人欲以数金易一石不得”。或持绫绢来，直受之曰：“吾以作袜材。”所以达官显贵求山人书画，反而从贫士、山僧、屠夫、酒徒那里购得。某县官曾托人求一堂四条屏，山人只给他画了三张。大商人买画，则草草应付。但遇到知己，甚至把费时十日、五日“尽其能”的佳作送给他，原来应画四幅的却破格画成五幅。“人有贶以鲋鱼者，即画一鲋鱼答之”。对山人的种种奇行，当时人们都认为“其癫如此”。

八大书印

八大山人书法成就颇高，但被画名所掩，注目者不多。黄宾虹尝称“书一画二”，确为至言。中国文人画历来强调书画诗印合一，往往善书者亦善画，善画者必善书。

八大的书体，以篆书的圆润等线体施于行草，自然起截，了无藏头护尾之态，以一种高超的手法把书法的落、起、走、住、叠、围、回，藏蕴其中而不着痕迹。藏巧于拙，笔涩生朴，此中真义必临习日久才能有所悟。简而言之，是用篆书的笔法去写行草书，与《天发神恰似□碑》以隶笔写篆书一样异曲同工。

八大的书法，前人已有评述：清邵长蘅《八大山人传》云：“山人之书法，行楷学大令（王献之）、鲁公（颜真卿），能自成家，狂草颇怪伟。”龙科宝《八大山人画记》云：“山人书法尤精，少时能悬腕作米家小楷，其行草颇得董华亭（董其昌）意，今不复然。”这两段评述，基本上概括了山人中期和晚期不同的书法风貌。八在中期的作品如《墨花图卷》、《花卉图卷》（均藏北京故宫）的题诗和行款多是董体书法，再如1671年“辛亥腊尽个山传綮”款行书题画之作为孟伯词宗书七绝轴：“青山白社梦归时，可但前身是画师。记得西陵烟雨后，最堪图取大苏诗。”书势行笔与普荷担当和尚学董氏行书有近似之处。

集中山人在中年时各体书风全貌的，莫过于《个山小像》中八大的自题了。他以篆、隶、章草、行、真等六体书之，其功力之深，罕与伦比，可谓集山人书法之大成。其中大戟的特征十分明显。《个山小像》的“个山自题”四字也有明量的山谷味。墨拓本行书《瓮颂》书仿米芾。不可忽略的是山人早期受到欧阳询的影响。现存最早的是三十四岁的传綮款写生画册，所题“洪厓老夫”一诗书法有欧阳询风格。字体修长方正，笔法瘦劲，甚至有些刻析。行书《卢鸿诗》册，书于1686年。锋棱劲拔峭利，刚多于柔。是黄、米、欧共同影响所致。

八大的独特书貌大约在七十岁前后才正式形成，自云：“行年七十始悟‘永’字八法。”王方宇认为：八大晚年有追求险绝的一面，但在六十八岁前后，他已开始从险绝中，逐渐向晋人书法追寻，而走向收敛的途径。行草《鸰原》及“采药逢三岛，寻真遇九仙”的五言联，行笔已渐趋圆转流畅，其结体亦颇奇特，似与壬申四月书《北兰寺记》轴用笔相似。晚年（从1693－1705年）的书风，可以“浑圆”、“深厚”“平实”概括。总体来说，“欧书使之有法，董书使之有表现力，适于抒情写性，而后擅悬肘运笔，书法圆转流畅，不能不认为是黄、米的作用。又以王羲之书法精神统摄全局”。的确达到了董其昌要求的“平淡天真为旨”、“以淡尤为宗”的境界。深受禅宗道家影响的八大在书法上的绵里藏针、外柔内刚，又与他的绘画极其相似。

《丞相邦之重》行楷诗轴，运笔不露锋颖，墨不溢毫，沉着厚重，有篆籀遗意，与所书申时行“欲寡精神”《百字铭》大字长轴同一形态。这类书体，被称为有“晋唐风格”。《致鹿村十三札册》其中有十通署作“〉〈”形势款，乃是1689－1396年即八大六十四至六十九岁所书。其余三通署作“八”形势款，则为近八十岁所书。而书体的变化，前者用笔险绝奇特，后者结体端庄厚重，这一书法艺术的发展过程，是与画中的题识相一致的。

八大去世前夕，书法艺术水平达到顶峰，草书不再怪伟。如八十岁写的《行书四箴》、《般若波罗蜜心经》、《仕宦而至帖》(即《昼锦堂记》帖)，平淡天成，丝毫不加修饰，静穆而单纯，不着一丝人间烟尘气。高僧书法大致如是。近人得其精髓者只弘一法师一人。

八大亦善篆刻，陈鼎《八大山人传》云：“善书法，工篆刻。”八大山人的图章现集中发表的有五十余方。其风格与明末清初印坛大势相去甚远，可以认为有相当一部分出自八大山人之手。山人的印文往往别出心裁，变化有奇。常用一些虽有根据但又不常见、生僻变形的篆字，刻出别人无法了解的图章。臂如，“二九一十八生”一印，本钤于《个山癸年画册》，照有的学者订下，当作于癸亥（1683）年。按八大山人十九岁时明亡，逃入进贤山，避于禅林整三十六年。二九一十八生，正是入佛记三十六载，佛门讲究割断尘缘（八大曾自诗“栖隐奉新山，一切尘事冥”）当然也不能排除纪念明亡三十六年之意。八大也很注重印章的艺术本体，如：两方“驴屋人驴”印，前一方白文方印把“人”放大，俨然一个铁帐罩在屋上，造成的纵向线条与右侧的横向线条形成对比，右部又多圆形转角，整个印面不板不滞，巧妙自然。后一方设计尤为巧妙，只用驴、屋、人三字，通过上下左右排列，表达出完整的含意。又如“画诸”一印，颇似山人书法，可谓以书入印的典范。“驴”印中的一方，仿佛两只上下翻飞的鸟，趣味极强。

八大绘画

据文献记载：八大山人家族中多精于诗文书画之人，名噪江右。可以说是家学渊源，自幼打下了坚实的文艺基础。“山人八岁能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事”。明王朝灭亡之后，八大遁迹山林，作哑装疯，寄情书画，寄托哀思，故其书法诡谲难辨，独树一帜；画则造型奇特，不拘成法，气势逼人，别开生面；其诗语多晦涩，并“藏之于箧，秘不示人”。

八大山人的文人画，在笔墨运用上做到了削尽冗繁，反朴归真。如此精萃的笔墨，一点一划，旨在摅其心意，是惨淡经营所得，绝非言之无物或心欲言而口不逮者所可及。与八大同时代人为他写的传记中都说山人欷歔饮泣，狂佯过市，其所为作，皆醉后泼墨云云，大抵可以理解为：八大山人浸淫于画道，经年累月，对笔墨技法烂熟于心，无意为之而极工。八大的画面笔简意密，构图精审，又绝非烂醉如泥者能得之，足见其神思清醒，态度严肃而毫无沈泐之处。故能达到剖玄裂微，意匠独远，观于象外，得之寰中的高远境界。

山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清明华滋，推向一个更纯净更酣畅的高度。那是一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快的艺术语言。古今中外，凡能有八大这种绝妙手段的画家，才可称大师。

八大山人构图缜密，其绘物配景全不从画中成之，而从画外出之，究其渊源，当是南宋马夏的遗范。山人的画意境空阔，余味无穷，真是画外求画，画外有情，大处纵横捭阖，大开大合，小处欲扬先仰，含而不露，张弛起伏，适可而止。绝不见剑拔弩张、刻意为工的痕迹，真正达到了天机流露的大化之境。

在疏密安排方面，在大疏中有小密，大密中有小疏，空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发。而他的严谨，则不只体现画面总的气势和分章布白中，甚至一点一划也做到位置得当，动静有序。最后慎重题字盖章。时人评价八大的画时说道：徐文长放中能收，八大山人收中能放。

八大的取物造型，在写意画史上有独特的建树。既不杜撰非目所见的抽象，也不甘写极目所知的表象，他只倾心于以意为之的“意象”。故其所作鱼多为无名之鱼，鸟常为无名之鸟。八大山人要缘物寄情，他画面的形象便是主客观统一的产物。由于对物象观察极精细，故能取舍自由。他以神取形，以意舍形，最后终能做到形神兼备。大写意要做到笔不工而心恭，笔不周而意周，八大山人便是这方面的典范。

八大的山水画，所见最早的题有年份的一幅，就是辛酉（1681）所作《绳金塔远眺图》（《仿倪瓒笔意山水》轴），也是最早签署“驴”字款的一幅作品。此后直到癸酉（1693）、甲戌（1694）年山水画出品始多。直到去世，所作山水，源源不断，并且越老越精。甲戌（1694）有两部册页，日本住友宽一藏《安晚册》和上海博物馆藏《山水花鸟册》。丙子（1696）有王方宇藏为宝崖所作的《书法山水册》。另外一册有可能是丁丑（1697）作，是黄砚旅倾囊中金请程京萼替他求的山水画十幅、书法一幅。八大的山水画在1693、1694年前后，已经成熟并形成自己的特殊面目。这段时间的山水画，无论茂盛凌人，抑或娟秀婉约，大部分都用湿笔写成，给人以蓊郁之感。

己卯（1699），画作很多，其中颇多张大千伪款之物。其中最重要的名件有《兰亭诗画册》和《山水册》（己卯至日作。纽约大都会藏），显示了八大山人晚期山水的另一种格调。最明显的是，中期那种葱茏蓊郁的湿笔不见了，变成了干笔、枯墨、荒寒的残山剩水。

在他的山水画上常有临某大家的题识，但所说的临某人画也和一部分在书法上所题的一样，画的本身，依然是八大山人自家山水的风貌。

八大较成熟山水画，有画明净的山野间，老屋两三椽，境极太古之静；有画老树参差，满山云烟，极合隐者之趣；有画坡岸几丛杂树，或烟波钓艇，野苍茫；有画重山复水，不见一人一草一木，只有闲云数片，二三青峰隐约其间；有画高山流水，老者静观，怡然自得；有画野水之上，飞鸟掠过。约七十岁以后的作品，几乎都是此类荒凉境界。如他的题画诗所写“薄暮云山中，颇觉山家少”。此种山水画是客观景物作主观情思的象征，是造化和画家心灵的凝合。

在其传世作品中，有一册临摹董其昌的山水画，张大千阅后跋云朱耷的笔墨出自董其昌，并自诩为三百年来指出此秘者。一般以为，八大的山水是从董其昌画生派发而来。

最能代表八大个性的是水墨淋漓的花鸟画。

八大早中期的作品，大抵以僧名字号署款。作品有《写生册》（顺治十六年己亥，1659）、《墨花卷》（康熙五年丙午，1666）、《梅花册》（康熙十六年丁巳，1677）、《古梅图册》（康熙二十一年壬戌，1682）、《牡丹轴》（康熙二十二年癸亥，1683），另外有些未署年款的作品。描绘的多为蔬果、花卉、松梅一类，形式多为卷册，于每段一自书五言、七言绝句或律诗，并以创作时期的先后钤盖不同印章，使每件作品形成诗书画印的结合。这一时期的作品无论构图、诗题、款识、笔墨，基本上继承和发展了明代水墨写意画家陈淳、徐渭的画格，但传綮款的作品在写意画中还是比较精细工致的。由“雪个”至最后署“驴”款的作品，就用笔看渐趋挻拔。这与山人书法风格的变化相一致。自1684年起，八大山人的名号始被使用，直到去世。从传世的大量墨迹看，大多是人们熟知的题八大山人款的晚期作品。

八大山人的花鸟画，常见题材有芭蕉怪石、荷花鱼鸟以及芦雁汀凫等。他画的荷花，荷茎挺拔而特长，乌云似的荷叶铺天盖地，荷花藏在叶子中间半露着，下面往往有一只鸟或一尾小鱼，力图表达山人倔强而不随波逐流的品行，犹如荷花之出淤泥而不染。尤其在六十五岁以前，花鸟极为夸张突出。所画的鹰、鸭、鸡、八哥、鹭鸶以及一些不知名的小鸟，由于着力强调对象的精神而不惜改变对象的形态：眼睛夸张得特别大，有时画成方形，乌墨瞪圆的眼珠紧贴着眼圈上线，像在翻白眼。正因如此夸张，使禽鸟仿佛增添了灵性和生命力，有的鼓起肚子，有的缩进头颈，或多一足栖于枯枝石上；所画石头，大多上大下小，或作卵形，有岌岌可危之势。这种异乎常规的特异画法正是八大所处时代和遭遇的写照，有其难言的隐痛和不平，从而促乭他独特的写意艺术风格。八大将笔法、笔势、笔意作了有机的结合，通过变化的形象，表达了要抒发的爱与恨的感情。凡以花鸟寄恨，以前都是通过题跋点明，像八大这样似乎会哭会笑的鱼鸟当是“破题儿头一遭”。

八大山人既有极强的遗民色彩折绘画，也有正统的文人画。最有名的要推《孔雀图》（纸要，1690年作。刘海粟藏）。画中两只丑陋变形，张着大眼瞪人、装腔作势的孔雀，尾上有三根雀翎，蹲三块上大下小并稳定的石头上，上画悬崖，下垂几朵牡丹和竹枝等物。悬崖上方题诗云：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论在耳，恰似逢春坐二更。”下款署“庚子春，八大山人画并题”。据专家考释，这幅画的三翎孔雀暗喻当时的江西巡抚兼提督的宋荦。其父宋权本为明朝的封疆大臣，因协助清兵有功，入清后继任巡抚，后又升翰林国史院大学士。宋荦“继父之志”，对清朝忠心耿耿，曾镇压了一次旨在反清复明的民族起义。自然，八大对宋荦恨之入骨了。“三耳”典出《孔丛子·藏三耳》，意即奴才之辈除正常的两只耳朵之外还有一只专听主子训示的耳朵。“坐二更”是影射当时的贵族大臣们，早在二更天就去皇宫前等着上朝。这是一首辛辣的讽刺诗。八大的《孔雀图》，有的学者称之为中国第一幅讽刺幽默画，只是满腔热血化作一反辛酸泪。

《河上花图》为1697年七十二岁作。画尾行书长题河上花歌三十七行。后记：“蕙岩先生属画此卷。自丁丑五月以至六、七、八月荷叶荷花落成。戏作河上花歌仅二百余字呈正”。款署“八大山水”。这是八大山人传世佳作之一。大笔水墨意，以荷花为主，坂坂小草，溪水潺潺，以寥寥几笔兰竹、柳树点缀其间，画尾为长跋。画卷前半段，作者突出描写了盛夏河塘一隅，荷花竞放，生机盎然。画面布局疏密相间，有虚有实，荷叶用泼墨法，笔酣墨饱，洒脱毫爽；用浓、淡、焦、润等多种墨色，体现出中国画墨分五色的特点；用水之妙颇富层次和韵律感，充分显示了八大山人用笔用水用墨之妙。在作者笔下，全画用泼墨法和放笔写的大手笔一气呵成，那花瓣是用细笔勾勒，一圈而就，气足神完，满塘的荷花或映日盛开，或含苞待放，各自有致，与欹正俯仰的荷叶相映成趣。荷梗圆劲挺拔，似乎迎风摇曳，隽逸多姿。画卷的后半，着重于坡石流水，用笔出神入化，粗细、曲直、刚柔、虚实都恰到好处。坡石以淡墨皴擦，浓墨点厾，葱茏苔草，笔势跌宕，用墨苍中见润，神采浮动。河边孤柳下垂，横斜水面，兰花濒水盛开，叶浓花淡，笔笔有生意。坡石旁疏篁衬托，密而不乱，稀而不零。这一切不难看出八大山人通过对客观对象的深入观察，完全把握了描写对象的形态特征，经过反复提炼和高度的的艺术概括，再现于纸上，使观者感到气势磅礴，雄伟开阔，令人神往。披览全卷，确是八大山人代表作中一幅难得的艺术品。

我们现在研究八大，就不能只注重他的遗民身份。如果对他的一切绘画都以遗民意识强解，未免有方凿圆枘之嫌。联系他的遭遇和时代，加上他卓越的造型能力和博雅的知识，他的画透露出他性格多面性。称八大为一代大师，其主要原因是他作为文从画家的成绩。对《孔雀图》和《河上花图》作为他两方面的代表作进行剖析，正是为了说明他绘画的多面性。

八大诗文

八大山人托身佛门，寄情绘画，本出无奈，其家国之痛，郁结中。

山人工诗，好用佛典，与处于清初“文字狱”大兴的时代有关。时人说“间杂以幽涩语，不可尽解”。其实八大山人的诗，有许多仍约略可解，大致可分为遗民的感慨和文人画家对绘事的见解。

八大山人对清王朝极尽嘲笔讽刺之能事，如前所提“孔雀名花雨竹屏”一诗即是。他的题画诗有许多都表达此种情绪，如最奇特的题牡丹诗：“尿天尿床无所说，又向深辟草莱。不是霜寒春梦断，几乎难辨墨中煤。”“尿天”与“尿床”俱是禅家故实，含骂人之意。“山仍诗数卷藏箧中，秘不令人见”，他得随时防备搜查，可是这类情绪仍有宣泄：“大雪小雪笼中鸟，只为旁人唤雪姑；放去收来多少伴，即从姑去又从夫。雪姑鸟一名相思鸟并联合声明题雪景图。”八大借雪姑鸟名对反明事清之徒进行了辛辣的讽刺。

再如《易马吟》：“夫婿殊如昨，何为不笛床？如花语剑器，爱马作商量。苦泪交千点，青春事适王。曾云午桥外，更爱墨花庄。”此诗寓意更为含蓄。《异闻集》记：“酒徒鲍生多蓄声伎，外弟韦生，好乘骏马，各求所好。一日相遇，两易所好，乃以女婢善四弦者换紫叱拨。”山人痛斥见利忘义、以名节易爵的无耻贰臣，喻之为声伎女婢，清朝名位则比作骊匹牲畜。此诗山人，题于《古梅图》上，以此对照不畏霜雪、节操清高的寒梅，更显得山人“苦泪交千点”。山人又题“夫婿殊驴”，则是运用古诗“罗敷夸夫”的典故，喻自己不同流俗，不忘故国，像罗敷之夫一样与众不同。据此二典，本诗大意尽管“不可尽解”，他相去不远。

八大山人不善饮而好饮，企图借酒浇愁，曾以诗自述：“深房有高瓮，把酒无闲时。焉得无闲时？翻令吏部疑。”（《毕瓮》）但依旧是国耻愁齐上心头。又如：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山之北，老得焚鱼扫虏尘。”“得本还时末也非，曾无地瘦与天采薇？”这是《墨梅图轴》上题的两首绝句。诗中“思肖”指郑思肖，“采薇”用伯夷叔齐耻食周粟故事，都含有“故国之思”。“扫虏尘”之“虏”，明显的是被当时或稍后的收藏者有意识地剜去，以避免文字狱的灾祸。其梅花露根无土，老干枯枝，仅存一桠，着花七八朵。与郑思肖画兰无土，含意相同。吴道人即吴镇，善画梅。山人对他反抗元朝，“抗简孤洁，虽势力不能夺”的崇高品质十分仰慕，此处是山人的自我表白。“幽幽翟翟”句，是化用《诗经·小雅·斯干》“秩秩斯干，幽幽南山，如竹苞矣，如松茂矣”句意。山人不以梅竹松“岁寒三友”自许，而以周武王燔鱼告天伐纣为喻，意在扫尽虏臣，反清复明。据说山人当年曾试图聚众起事，未果。

八大论画

正由于八大的遗民意识，他常遇事不平而鸣，然鸣于书画。“想见时人解图画，一峰还写宋山河。”这是他在画中寄寓故国之思。八大的诗文还反映了作为文人画家对绘见解和追求。“击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊神鬼。”诗的中心题旨，显然是落在“浑无斧凿痕”上。凡作画，笔墨自然，形象生动，没有纵横造作习气，这就是达到无斧凿痕的妙处。“须弥”与“楞伽”为佛家为庄严宝相，不可轻慢，但为艺术创作也就顾不得了，搬前挪后成自家生面。

另一首题《山水》云：“向者约南登，往复宗公子。荆巫水一斛，已涉图画里。”这是讲作画既要师法造化，又要搜妙创真的道理。山人敬仰六朝大家宗炳，以为作画要像他一样，“不违天励之聚”、使“万趣融其神思”，“应之于目而会之于心”，那么荆巫的山水风光自然便会流诸笔端，汇入自己的创作。

又如：“斋阁值三更，写得春山影。微云点缀之，天月偶然净。”八大深谙画理，要突出绘画的主题，必然要有抑有扬，才能虚实相生。正如微云点缀，才能更显明月皎洁。这种对立统一的原则，曾被山人引入绘画。山人曾作《云烟山水册》，笔墨虚实相映，浓淡干湿互用，十分精彩。题曰：“此画仿吴道元（玄）阴骘阳受，阳作阴受之理为之。”

以上所举之例大略地表明山人对“外师造化”的基本看法。有诗自云：“高挥大抹惹寒烟，果实飘香道自然。”八大山人在书法山水方面受董其昌影响颇大，又进而上下求索。他师法的前辈很多，如董源、米芾、黄庭坚、倪瓒、徐渭等。但他只是借古人以启发自心领悟艺术至道，并非借以替代自身探索。对此他有自己独到的见解：“画家传移模写，自谢赫始，此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传。师其意而不师其迹，乃真临摹也。”他认为，向传统学习切不可拘泥于细枝末节，笔笔与原本同，师其心不师其迹朱耷简介，竭力寻找大师之所以伟大的本质。八大有许多标明仿某家的画，观者一望知是八大的手迹，这与“所临兰亭诸帖面目大异”一样。八大山人对传统和自然两方面的关系十分清楚，佐以天资高纵，不甘食人余唾。“每事取诸古人，而事事不为古人所得”。自现存最早画迹的三十四岁起到六十余岁，锤炼三十年，参禅悟画，终于卓然成家。

董其昌提出的“南北宗”论，对八大山人影响很深。南北宗的核心是认为文人画必须讲究顿悟。顿悟来源于禅宗。八大以数十年之功深入禅宗，自然深知其理。八大的艺术强调从悟性出发，要求对宇宙自然事物内在本质有透彻领悟。只要抓住事物的本质，粗茶淡饭也会胜人一筹。利用有形的物象传达无形的主观情感，它是文人绘画的重要艺术因素。

作为禅师的八大可以竖佛称宗师，而其书画又是一代大家。这种画禅合一的作风，可以认为是文人画的普遍特征，而八大又特别明显。南昌吴之直在壬午年（1702)，八大山人七十七岁时题跋，可以作为八大山人对绘画见解的一个总结。跋云：“严沧浪论诗以禅悟为宗，诗与画同一家法，迹象未亡未免下乘。余乡人八大山人作画颇得斯旨。余与山人交二十年，见其画甚夥。山入画凡数变，独用墨之妙则始终一致，落笔洒然，鱼鸟空明，脱去水墨之积习。往山人尝以他故泛滥为浮屠，逃梁山中，已而出山数年，对人不作一语，意其得于静悟者深欤!东坡云：‘作诗必此诗，定知非诗人。’山人作画，以画家法绳之，失山人矣……”

八大的历史地位及影响

在明末清初，以“四王”为首的摹古风气笼罩了整个画坛，八大山人能够不务时尚，自树一帜，创造出超越前人楷模、具备鲜明特色的减笔画风，具有相当重要的历史意义，可说是自徐渭以后又一座文人画高峰。画史所载“江西画派”以八大的个性、创造性、时代感，为其首领是当之无愧的。近人潘天寿早在二十世纪六十年代就说：“石□开金陵，八大开江西，石涛开扬州，匹马驰驱，各有奇径。”

八大的书法，专门研究者不多。在清初，董其昌书法极为时髦，上至皇帝，下至平民，莫不以此为风雅。另一股风气就是馆阁体盛行，端方拘谨，横平竖直，呆板齐整，犹如雕板，把书法降为抄书的水平。在这两种风气中，超凡脱俗的书家并不多见，八大是其中突出的一位。他的成熟书体在笔法、结字、章法诸方面悉心安排，一见即知为八大，绝无一般书家难以摆脱的“似曾相识”之感。八大的书法作品，一件有一件之妙，一时有一时之态，或醒或醉，如痴如癫，或踊跃或忧悲，有啼有笑，玩世戏谑之态，如在眼前。乃不求工而愈工，极尽翰墨之妙。

八大的山水画，数量和个性以及影响均不及他的花鸟画，但在山水画史上却有极其重要的地位。如果说八大的花鸟一除其怪诞奇崛的造型和简括凝炼的笔墨意味外，花鸟自身的暗喻也有重要作用有话，那么，他的山水画形式自身的魅力却有着更为独立而纯粹的审美价值。

作为董其昌艺术的直接继承者，八大山人的山水画最能集中地表现董氏对绘画与自然的区分，对笔墨的高度强调，在艺术的虚拟性、抽象性、平面性与表现性，八大山人无疑是最有影响、最具个性的继承者与发展者。

八大山人的绘画对中国画坛的影响极其深远。在清朝力变“四王”的画风中起了‘振聋发聩的作用。乾隆时期，以李鱓、金农、郑燮等为核心的扬州画家，在徐渭、八大等人的影响下形成了举世瞩目的“扬州八怪”。八大与扬州八怪一样，被世人目为“怪”，常被一些正统的画史所忽略。即使与八大齐名的石涛对八大也非常崇仰，他得到八大的《大涤子草堂图》后欢喜非常，特题古风长诗，其中有“西江山人称八大，往往游戏笔墨外，心奇迹奇放浪观，笔歌墨舞具三昧。……...须臾大醉草千纸，书法画法前人前”等句，足见仰慕之切。后来的赵之谦、吴昌硕、虚谷等，都在不同程度上受到八大的影响。

近代名家，如陈师曾、齐白石、张大干、刘海粟、傅抱石、潘天寿、李苦禅等，都从八大的创作方法和表现技巧中受到启发和影响，从他的作品中汲取过营养。潘天寿书画，无论是笔墨简练概括，或意境神韵超逸，都可看出八大的影响所在。特别是潘的松石、狸奴、八哥、苍鹰与八大的渊源尤为明显。有一幅野塘翠鸟图，寥寥数笔，俨然八大，特题“拟个山僧笔意”。张大千早年则以临摹石涛、八大起家。

三百年来，八大的艺术如古木葱茏，长青不败，影响所及，三百年来领袖群伦，推为画坛巨擘。

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朱多炡，字贞吉，号瀑泉，占籍武昌，弋阳奉国将军朱多煌之弟，弋阳僖顺王朱觐鍒之曾孙，宁献王朱权之六世孙，明朝宗室、奉国将军。





本    名朱多炡 字贞吉 号瀑泉 所处时代明朝 主要作品《五游编》、《勌游编》


目录

1 人物生平
2 个人作品

   


人物生平

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颖敏绝人，善诗歌，兼精绘画，善于临摹。好游，自诡曰相如，曰澹游子。问俗吊古，有慨于中，或歌或泣，人莫测其故。门人子弟私谥曰清敏先生，著有《五游编》、《勌游编》七卷。 [1]  

   


个人作品

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能诗工书，行草宗米，杂以古字，自成一体。精绘事，见古人墨迹一再临之，如出其手。山水得二米家法，花鸟及传神均工。按明诸王世系多字辈统字辈之祖，应为八大山人祖父行，且均属宁王之后，性情亦相近。 [1]  




参考资料1.    國朝獻徵錄卷之一  ．国学典籍网[引用日期2021-02-05]

学术论文

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八大山人生平简介  以下文字资料是由(历史新知网www.lishixinzhi.com)小编为大家搜集整理后发布的内容，让我们赶快一起来看一下吧！

朱耷（1626－1705）

朱耷（1626—1705），明朝宗室、明太祖第十七子宁献王朱权的后裔，谱名朱统（林金），别号雪个、个山、八大山人等。江西南昌人，为清初写意派山水花鸟画大师。明亡时他已十九岁，故对家道变幻、个人功名难求这一现实在有切肤之痛。一度剃发为僧，好酒，佯狂，研习书画，过着耕田凿井的凄凉生活。也曾一度被劝诱，企图出仕，但总觉屈辱，终生不仕清朝。他留存下来为数不少的水墨写意画，笔情纵恣，不拘成法，意境荒凉，对后世影响深远。有些作品只画一鸟一意。显然，那些怪异的形象寄寓着个人坚毅的个性，尤其画鱼鸟的眼睛，“白眼向人”，情态冷漠。加上落款“八大山人”，“八大”二字联写成似“哭”非“哭”、似“笑”非“笑”的字形，披露他对世事无可奈何、哭笑不得的心情。八大山人的艺术就现代画史意义来说一种“表现主义”，他写物以附意，扬言以切事，所有花木鱼鸟无不染有个人际遇色彩，这就把传统的文人画意境推向极致。郑板桥赞扬他的画是“横涂竖抹千千万，墨点无多泪点多”。

八大生平

朱耷（1626—1705），号八大山人，江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔。“瀑泉流远故侯家，九叶风高耐岁华”（《个山小像》题跋），瀑泉即弋阳王朱多炡之号，字贞吉，善诗文，兼精书画。八大山人出自多炡系下，他有一枚图章“西江弋阳王孙”。目前关于他的身世，能确知的仅止这些。“明祚式微，改姓易氏”。因此即使与他“同宿北兰寺中作剪烛谈”的邵长蘅及其同宗同道的石涛，也只知道他是朱明王孙，都不曾提及他的俗家世系。

八大山人的本名，《朱氏八支宗谱》谓为统（林金），然疑点较多，尚不能确定。朱耷，或为乳名，或因八大山人自号为驴，后来史家避俗就雅，称作朱耷，未见其自署。最为人熟知的是八大山人。他的书画上款印别号极多，五十九岁之前，以僧名字号署的有：传綮、法崛、个山、驴、驴屋、驴屋驴等，刃庵、雪个仅见于钤印。这些名号均隐晦难懂，不外乎体现八大山人因国破家亡的孤愤思想。八大山人的名号，最初见诸图章，是甲子年的《个出杂画册》。这年的《花竹鸡猫图》已出现八大山人的题签，款为“八大山人，甲子一阳日画。”大概这个名号是从康熙二十三年（1684）开始的。他的晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法：一说“尝持八大人觉经，因号八大”；另说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者也”。开始使用时正值石涛接驾，可以推测这个名号隐含很多政治色彩。《国朝画征录》曰：“余每见山人书画，款题‘八大’二字必联缀其画，‘山人’二字亦然，类‘哭之’、‘笑之’，字意盖有在也。”寄以国破家亡之感。又“状如屐”的屐形印，亦系“八大山人”四字连缀而成。类似的画押还有三月十九日、个相如吃、忝鸥鹚、拾得、何园等，均别有含意。

据《个山小像》八大的自署，“甲寅蒲节后二日遇老友黄安平为余写此，时年四十有九”，当生于天性聪颖，八岁能诗，“少为进士业，试辄冠其侪偶，里中耆硕，莫不噪然称之。”明亡时为诸生（秀才）。他二十岁时“遭变，弃家后避贤山中”。二十三岁“剃发为僧”，释名传綮，号刃庵。三十一岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”、三十四岁时“画于灯社（即进贤介冈灯社）之松海”的《写生册》，是八大传世最早的北故宫博物院）。康熙十七年（1678）夏秋之交，病癫。至康熙十九年（1680）还俗。此后住江西南昌，以诗文书画为事，直至去世。

八大山人晚年浪迹于南昌及进贤、新建、抚州各地，自构“寤歌草堂”，卖画度日。七十多岁时身体尚好，石涛请山水画《大涤子草堂》的信中写道：“闻先生花甲七十四五，登山如飞。”

八大山人的卒年，虽未见明确的记载，但从他八十岁时的作品看，春夏的书画还是不少，秋季的作品署“乙酉秋日写”款的有：草书《昼锦堂记》、《荷花图》、《六雁图》、《松柏桐椿图》等。最晚的作品是美国王方宇教授收藏的《飞鸣食宿芦雁图》，题款：乙酉秋中写。再晚的没有发现。又，李麟在《虬峰文集》中为康熙四十六年所写的诗注中称：“前年八大山人死“一语，上推二年正是乙酉。由此可以推测八大山人卒于康熙四十四年（1705）秋中以后，时年八十。临写前贫病交加。身后无子，只有一女。临终时有个嗣孙在侧。殁后葬于西山中庄，其墓迄今尚未发现。

八大经历明清之际天翻地覆的变化，自皇室贵胄沦为草野逸民，为避害而出家。但其诗文书画极其出色，颇引人注目，清统治者又千方百计地笼络他，“遂发狂疾“。关于八大山人的病癫，是真是假，裘琏说是”予疑其有托云然“。看来是一种坚决不与清廷合作的对策。只是后来似乎真有些疯了。八大山人这种与清廷不合作态度早在山家之前已有。他装哑示狂，均因家国之恨使然。其内心之悲怆由此可见。八大山人欲说还休的黍离之悲朱耷简介，使他只好耽于醉酒，“借酒浇愁”罢了。但在八大山人心目中，作书画只是为了发泄胸中郁气。故“醒时，欲求其片纸只字不可得，虽陈黄金百镒于前，勿顾也”。贫寒之士犹可得，“然贵显人欲以数金易一石不得”。或持绫绢来，直受之曰：“吾以作袜材。”所以达官显贵求山人书画，反而从贫士、山僧、屠夫、酒徒那里购得。某县官曾托人求一堂四条屏，山人只给他画了三张。大商人买画，则草草应付。但遇到知己，甚至把费时十日、五日“尽其能”的佳作送给他，原来应画四幅的却破格画成五幅。“人有贶以鲋鱼者，即画一鲋鱼答之”。对山人的种种奇行，当时人们都认为“其癫如此”。

八大书印

八大山人书法成就颇高，但被画名所掩，注目者不多。黄宾虹尝称“书一画二”，确为至言。中国文人画历来强调书画诗印合一，往往善书者亦善画，善画者必善书。

八大的书体，以篆书的圆润等线体施于行草，自然起截，了无藏头护尾之态，以一种高超的手法把书法的落、起、走、住、叠、围、回，藏蕴其中而不着痕迹。藏巧于拙，笔涩生朴，此中真义必临习日久才能有所悟。简而言之，是用篆书的笔法去写行草书，与《天发神恰似□碑》以隶笔写篆书一样异曲同工。

八大的书法，前人已有评述：清邵长蘅《八大山人传》云：“山人之书法，行楷学大令（王献之）、鲁公（颜真卿），能自成家，狂草颇怪伟。”龙科宝《八大山人画记》云：“山人书法尤精，少时能悬腕作米家小楷，其行草颇得董华亭（董其昌）意，今不复然。”这两段评述，基本上概括了山人中期和晚期不同的书法风貌。八在中期的作品如《墨花图卷》、《花卉图卷》（均藏北京故宫）的题诗和行款多是董体书法，再如1671年“辛亥腊尽个山传綮”款行书题画之作为孟伯词宗书七绝轴：“青山白社梦归时，可但前身是画师。记得西陵烟雨后，最堪图取大苏诗。”书势行笔与普荷担当和尚学董氏行书有近似之处。

集中山人在中年时各体书风全貌的，莫过于《个山小像》中八大的自题了。他以篆、隶、章草、行、真等六体书之，其功力之深，罕与伦比，可谓集山人书法之大成。其中大戟的特征十分明显。《个山小像》的“个山自题”四字也有明量的山谷味。墨拓本行书《瓮颂》书仿米芾。不可忽略的是山人早期受到欧阳询的影响。现存最早的是三十四岁的传綮款写生画册，所题“洪厓老夫”一诗书法有欧阳询风格。字体修长方正，笔法瘦劲，甚至有些刻析。行书《卢鸿诗》册，书于1686年。锋棱劲拔峭利，刚多于柔。是黄、米、欧共同影响所致。

八大的独特书貌大约在七十岁前后才正式形成，自云：“行年七十始悟‘永’字八法。”王方宇认为：八大晚年有追求险绝的一面，但在六十八岁前后，他已开始从险绝中，逐渐向晋人书法追寻，而走向收敛的途径。行草《鸰原》及“采药逢三岛，寻真遇九仙”的五言联，行笔已渐趋圆转流畅，其结体亦颇奇特，似与壬申四月书《北兰寺记》轴用笔相似。晚年（从1693－1705年）的书风，可以“浑圆”、“深厚”“平实”概括。总体来说，“欧书使之有法，董书使之有表现力，适于抒情写性，而后擅悬肘运笔，书法圆转流畅，不能不认为是黄、米的作用。又以王羲之书法精神统摄全局”。的确达到了董其昌要求的“平淡天真为旨”、“以淡尤为宗”的境界。深受禅宗道家影响的八大在书法上的绵里藏针、外柔内刚，又与他的绘画极其相似。

《丞相邦之重》行楷诗轴，运笔不露锋颖，墨不溢毫，沉着厚重，有篆籀遗意，与所书申时行“欲寡精神”《百字铭》大字长轴同一形态。这类书体，被称为有“晋唐风格”。《致鹿村十三札册》其中有十通署作“〉〈”形势款，乃是1689－1396年即八大六十四至六十九岁所书。其余三通署作“八”形势款，则为近八十岁所书。而书体的变化，前者用笔险绝奇特，后者结体端庄厚重，这一书法艺术的发展过程，是与画中的题识相一致的。

八大去世前夕，书法艺术水平达到顶峰，草书不再怪伟。如八十岁写的《行书四箴》、《般若波罗蜜心经》、《仕宦而至帖》(即《昼锦堂记》帖)，平淡天成，丝毫不加修饰，静穆而单纯，不着一丝人间烟尘气。高僧书法大致如是。近人得其精髓者只弘一法师一人。

八大亦善篆刻，陈鼎《八大山人传》云：“善书法，工篆刻。”八大山人的图章现集中发表的有五十余方。其风格与明末清初印坛大势相去甚远，可以认为有相当一部分出自八大山人之手。山人的印文往往别出心裁，变化有奇。常用一些虽有根据但又不常见、生僻变形的篆字，刻出别人无法了解的图章。臂如，“二九一十八生”一印，本钤于《个山癸年画册》，照有的学者订下，当作于癸亥（1683）年。按八大山人十九岁时明亡，逃入进贤山，避于禅林整三十六年。二九一十八生，正是入佛记三十六载，佛门讲究割断尘缘（八大曾自诗“栖隐奉新山，一切尘事冥”）当然也不能排除纪念明亡三十六年之意。八大也很注重印章的艺术本体，如：两方“驴屋人驴”印，前一方白文方印把“人”放大，俨然一个铁帐罩在屋上，造成的纵向线条与右侧的横向线条形成对比，右部又多圆形转角，整个印面不板不滞，巧妙自然。后一方设计尤为巧妙，只用驴、屋、人三字，通过上下左右排列，表达出完整的含意。又如“画诸”一印，颇似山人书法，可谓以书入印的典范。“驴”印中的一方，仿佛两只上下翻飞的鸟，趣味极强。

八大绘画

据文献记载：八大山人家族中多精于诗文书画之人，名噪江右。可以说是家学渊源，自幼打下了坚实的文艺基础。“山人八岁能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事”。明王朝灭亡之后，八大遁迹山林，作哑装疯，寄情书画，寄托哀思，故其书法诡谲难辨，独树一帜；画则造型奇特，不拘成法，气势逼人，别开生面；其诗语多晦涩，并“藏之于箧，秘不示人”。

八大山人的文人画，在笔墨运用上做到了削尽冗繁，反朴归真。如此精萃的笔墨，一点一划，旨在摅其心意，是惨淡经营所得，绝非言之无物或心欲言而口不逮者所可及。与八大同时代人为他写的传记中都说山人欷歔饮泣，狂佯过市，其所为作，皆醉后泼墨云云，大抵可以理解为：八大山人浸淫于画道，经年累月，对笔墨技法烂熟于心，无意为之而极工。八大的画面笔简意密，构图精审，又绝非烂醉如泥者能得之，足见其神思清醒，态度严肃而毫无沈泐之处。故能达到剖玄裂微，意匠独远，观于象外，得之寰中的高远境界。

山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清明华滋，推向一个更纯净更酣畅的高度。那是一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快的艺术语言。古今中外，凡能有八大这种绝妙手段的画家，才可称大师。

八大山人构图缜密，其绘物配景全不从画中成之，而从画外出之，究其渊源，当是南宋马夏的遗范。山人的画意境空阔，余味无穷，真是画外求画，画外有情，大处纵横捭阖，大开大合，小处欲扬先仰，含而不露，张弛起伏，适可而止。绝不见剑拔弩张、刻意为工的痕迹，真正达到了天机流露的大化之境。

在疏密安排方面，在大疏中有小密，大密中有小疏，空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发。而他的严谨，则不只体现画面总的气势和分章布白中，甚至一点一划也做到位置得当，动静有序。最后慎重题字盖章。时人评价八大的画时说道：徐文长放中能收，八大山人收中能放。

八大的取物造型，在写意画史上有独特的建树。既不杜撰非目所见的抽象，也不甘写极目所知的表象，他只倾心于以意为之的“意象”。故其所作鱼多为无名之鱼，鸟常为无名之鸟。八大山人要缘物寄情，他画面的形象便是主客观统一的产物。由于对物象观察极精细，故能取舍自由。他以神取形，以意舍形，最后终能做到形神兼备。大写意要做到笔不工而心恭，笔不周而意周，八大山人便是这方面的典范。

八大的山水画，所见最早的题有年份的一幅，就是辛酉（1681）所作《绳金塔远眺图》（《仿倪瓒笔意山水》轴），也是最早签署“驴”字款的一幅作品。此后直到癸酉（1693）、甲戌（1694）年山水画出品始多。直到去世，所作山水，源源不断，并且越老越精。甲戌（1694）有两部册页，日本住友宽一藏《安晚册》和上海博物馆藏《山水花鸟册》。丙子（1696）有王方宇藏为宝崖所作的《书法山水册》。另外一册有可能是丁丑（1697）作，是黄砚旅倾囊中金请程京萼替他求的山水画十幅、书法一幅。八大的山水画在1693、1694年前后，已经成熟并形成自己的特殊面目。这段时间的山水画，无论茂盛凌人，抑或娟秀婉约，大部分都用湿笔写成，给人以蓊郁之感。

己卯（1699），画作很多，其中颇多张大千伪款之物。其中最重要的名件有《兰亭诗画册》和《山水册》（己卯至日作。纽约大都会藏），显示了八大山人晚期山水的另一种格调。最明显的是，中期那种葱茏蓊郁的湿笔不见了，变成了干笔、枯墨、荒寒的残山剩水。

在他的山水画上常有临某大家的题识，但所说的临某人画也和一部分在书法上所题的一样，画的本身，依然是八大山人自家山水的风貌。

八大较成熟山水画，有画明净的山野间，老屋两三椽，境极太古之静；有画老树参差，满山云烟，极合隐者之趣；有画坡岸几丛杂树，或烟波钓艇，野苍茫；有画重山复水，不见一人一草一木，只有闲云数片，二三青峰隐约其间；有画高山流水，老者静观，怡然自得；有画野水之上，飞鸟掠过。约七十岁以后的作品，几乎都是此类荒凉境界。如他的题画诗所写“薄暮云山中，颇觉山家少”。此种山水画是客观景物作主观情思的象征，是造化和画家心灵的凝合。

在其传世作品中，有一册临摹董其昌的山水画，张大千阅后跋云朱耷的笔墨出自董其昌，并自诩为三百年来指出此秘者。一般以为，八大的山水是从董其昌画生派发而来。

最能代表八大个性的是水墨淋漓的花鸟画。

八大早中期的作品，大抵以僧名字号署款。作品有《写生册》（顺治十六年己亥，1659）、《墨花卷》（康熙五年丙午，1666）、《梅花册》（康熙十六年丁巳，1677）、《古梅图册》（康熙二十一年壬戌，1682）、《牡丹轴》（康熙二十二年癸亥，1683），另外有些未署年款的作品。描绘的多为蔬果、花卉、松梅一类，形式多为卷册，于每段一自书五言、七言绝句或律诗，并以创作时期的先后钤盖不同印章，使每件作品形成诗书画印的结合。这一时期的作品无论构图、诗题、款识、笔墨，基本上继承和发展了明代水墨写意画家陈淳、徐渭的画格，但传綮款的作品在写意画中还是比较精细工致的。由“雪个”至最后署“驴”款的作品，就用笔看渐趋挻拔。这与山人书法风格的变化相一致。自1684年起，八大山人的名号始被使用，直到去世。从传世的大量墨迹看，大多是人们熟知的题八大山人款的晚期作品。

八大山人的花鸟画，常见题材有芭蕉怪石、荷花鱼鸟以及芦雁汀凫等。他画的荷花，荷茎挺拔而特长，乌云似的荷叶铺天盖地，荷花藏在叶子中间半露着，下面往往有一只鸟或一尾小鱼，力图表达山人倔强而不随波逐流的品行，犹如荷花之出淤泥而不染。尤其在六十五岁以前，花鸟极为夸张突出。所画的鹰、鸭、鸡、八哥、鹭鸶以及一些不知名的小鸟，由于着力强调对象的精神而不惜改变对象的形态：眼睛夸张得特别大，有时画成方形，乌墨瞪圆的眼珠紧贴着眼圈上线，像在翻白眼。正因如此夸张，使禽鸟仿佛增添了灵性和生命力，有的鼓起肚子，有的缩进头颈，或多一足栖于枯枝石上；所画石头，大多上大下小，或作卵形，有岌岌可危之势。这种异乎常规的特异画法正是八大所处时代和遭遇的写照，有其难言的隐痛和不平，从而促乭他独特的写意艺术风格。八大将笔法、笔势、笔意作了有机的结合，通过变化的形象，表达了要抒发的爱与恨的感情。凡以花鸟寄恨，以前都是通过题跋点明，像八大这样似乎会哭会笑的鱼鸟当是“破题儿头一遭”。

八大山人既有极强的遗民色彩折绘画，也有正统的文人画。最有名的要推《孔雀图》（纸要，1690年作。刘海粟藏）。画中两只丑陋变形，张着大眼瞪人、装腔作势的孔雀，尾上有三根雀翎，蹲三块上大下小并稳定的石头上，上画悬崖，下垂几朵牡丹和竹枝等物。悬崖上方题诗云：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论在耳，恰似逢春坐二更。”下款署“庚子春，八大山人画并题”。据专家考释，这幅画的三翎孔雀暗喻当时的江西巡抚兼提督的宋荦。其父宋权本为明朝的封疆大臣，因协助清兵有功，入清后继任巡抚，后又升翰林国史院大学士。宋荦“继父之志”，对清朝忠心耿耿，曾镇压了一次旨在反清复明的民族起义。自然，八大对宋荦恨之入骨了。“三耳”典出《孔丛子·藏三耳》，意即奴才之辈除正常的两只耳朵之外还有一只专听主子训示的耳朵。“坐二更”是影射当时的贵族大臣们，早在二更天就去皇宫前等着上朝。这是一首辛辣的讽刺诗。八大的《孔雀图》，有的学者称之为中国第一幅讽刺幽默画，只是满腔热血化作一反辛酸泪。

《河上花图》为1697年七十二岁作。画尾行书长题河上花歌三十七行。后记：“蕙岩先生属画此卷。自丁丑五月以至六、七、八月荷叶荷花落成。戏作河上花歌仅二百余字呈正”。款署“八大山水”。这是八大山人传世佳作之一。大笔水墨意，以荷花为主，坂坂小草，溪水潺潺，以寥寥几笔兰竹、柳树点缀其间，画尾为长跋。画卷前半段，作者突出描写了盛夏河塘一隅，荷花竞放，生机盎然。画面布局疏密相间，有虚有实，荷叶用泼墨法，笔酣墨饱，洒脱毫爽；用浓、淡、焦、润等多种墨色，体现出中国画墨分五色的特点；用水之妙颇富层次和韵律感，充分显示了八大山人用笔用水用墨之妙。在作者笔下，全画用泼墨法和放笔写的大手笔一气呵成，那花瓣是用细笔勾勒，一圈而就，气足神完，满塘的荷花或映日盛开，或含苞待放，各自有致，与欹正俯仰的荷叶相映成趣。荷梗圆劲挺拔，似乎迎风摇曳，隽逸多姿。画卷的后半，着重于坡石流水，用笔出神入化，粗细、曲直、刚柔、虚实都恰到好处。坡石以淡墨皴擦，浓墨点厾，葱茏苔草，笔势跌宕，用墨苍中见润，神采浮动。河边孤柳下垂，横斜水面，兰花濒水盛开，叶浓花淡，笔笔有生意。坡石旁疏篁衬托，密而不乱，稀而不零。这一切不难看出八大山人通过对客观对象的深入观察，完全把握了描写对象的形态特征，经过反复提炼和高度的的艺术概括，再现于纸上，使观者感到气势磅礴，雄伟开阔，令人神往。披览全卷，确是八大山人代表作中一幅难得的艺术品。

我们现在研究八大，就不能只注重他的遗民身份。如果对他的一切绘画都以遗民意识强解，未免有方凿圆枘之嫌。联系他的遭遇和时代，加上他卓越的造型能力和博雅的知识，他的画透露出他性格多面性。称八大为一代大师，其主要原因是他作为文从画家的成绩。对《孔雀图》和《河上花图》作为他两方面的代表作进行剖析，正是为了说明他绘画的多面性。

八大诗文

八大山人托身佛门，寄情绘画，本出无奈，其家国之痛，郁结中。

山人工诗，好用佛典，与处于清初“文字狱”大兴的时代有关。时人说“间杂以幽涩语，不可尽解”。其实八大山人的诗，有许多仍约略可解，大致可分为遗民的感慨和文人画家对绘事的见解。

八大山人对清王朝极尽嘲笔讽刺之能事，如前所提“孔雀名花雨竹屏”一诗即是。他的题画诗有许多都表达此种情绪，如最奇特的题牡丹诗：“尿天尿床无所说，又向深辟草莱。不是霜寒春梦断，几乎难辨墨中煤。”“尿天”与“尿床”俱是禅家故实，含骂人之意。“山仍诗数卷藏箧中，秘不令人见”，他得随时防备搜查，可是这类情绪仍有宣泄：“大雪小雪笼中鸟，只为旁人唤雪姑；放去收来多少伴，即从姑去又从夫。雪姑鸟一名相思鸟并联合声明题雪景图。”八大借雪姑鸟名对反明事清之徒进行了辛辣的讽刺。

再如《易马吟》：“夫婿殊如昨，何为不笛床？如花语剑器，爱马作商量。苦泪交千点，青春事适王。曾云午桥外，更爱墨花庄。”此诗寓意更为含蓄。《异闻集》记：“酒徒鲍生多蓄声伎，外弟韦生，好乘骏马，各求所好。一日相遇，两易所好，乃以女婢善四弦者换紫叱拨。”山人痛斥见利忘义、以名节易爵的无耻贰臣，喻之为声伎女婢，清朝名位则比作骊匹牲畜。此诗山人，题于《古梅图》上，以此对照不畏霜雪、节操清高的寒梅，更显得山人“苦泪交千点”。山人又题“夫婿殊驴”，则是运用古诗“罗敷夸夫”的典故，喻自己不同流俗，不忘故国，像罗敷之夫一样与众不同。据此二典，本诗大意尽管“不可尽解”，他相去不远。

八大山人不善饮而好饮，企图借酒浇愁，曾以诗自述：“深房有高瓮，把酒无闲时。焉得无闲时？翻令吏部疑。”（《毕瓮》）但依旧是国耻愁齐上心头。又如：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山之北，老得焚鱼扫虏尘。”“得本还时末也非，曾无地瘦与天采薇？”这是《墨梅图轴》上题的两首绝句。诗中“思肖”指郑思肖，“采薇”用伯夷叔齐耻食周粟故事，都含有“故国之思”。“扫虏尘”之“虏”，明显的是被当时或稍后的收藏者有意识地剜去，以避免文字狱的灾祸。其梅花露根无土，老干枯枝，仅存一桠，着花七八朵。与郑思肖画兰无土，含意相同。吴道人即吴镇，善画梅。山人对他反抗元朝，“抗简孤洁，虽势力不能夺”的崇高品质十分仰慕，此处是山人的自我表白。“幽幽翟翟”句，是化用《诗经·小雅·斯干》“秩秩斯干，幽幽南山，如竹苞矣，如松茂矣”句意。山人不以梅竹松“岁寒三友”自许，而以周武王燔鱼告天伐纣为喻，意在扫尽虏臣，反清复明。据说山人当年曾试图聚众起事，未果。

八大论画

正由于八大的遗民意识，他常遇事不平而鸣，然鸣于书画。“想见时人解图画，一峰还写宋山河。”这是他在画中寄寓故国之思。八大的诗文还反映了作为文人画家对绘见解和追求。“击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊神鬼。”诗的中心题旨，显然是落在“浑无斧凿痕”上。凡作画，笔墨自然，形象生动，没有纵横造作习气，这就是达到无斧凿痕的妙处。“须弥”与“楞伽”为佛家为庄严宝相，不可轻慢，但为艺术创作也就顾不得了，搬前挪后成自家生面。

另一首题《山水》云：“向者约南登，往复宗公子。荆巫水一斛，已涉图画里。”这是讲作画既要师法造化，又要搜妙创真的道理。山人敬仰六朝大家宗炳，以为作画要像他一样，“不违天励之聚”、使“万趣融其神思”，“应之于目而会之于心”，那么荆巫的山水风光自然便会流诸笔端，汇入自己的创作。

又如：“斋阁值三更，写得春山影。微云点缀之，天月偶然净。”八大深谙画理，要突出绘画的主题，必然要有抑有扬，才能虚实相生。正如微云点缀，才能更显明月皎洁。这种对立统一的原则，曾被山人引入绘画。山人曾作《云烟山水册》，笔墨虚实相映，浓淡干湿互用，十分精彩。题曰：“此画仿吴道元（玄）阴骘阳受，阳作阴受之理为之。”

以上所举之例大略地表明山人对“外师造化”的基本看法。有诗自云：“高挥大抹惹寒烟，果实飘香道自然。”八大山人在书法山水方面受董其昌影响颇大，又进而上下求索。他师法的前辈很多，如董源、米芾、黄庭坚、倪瓒、徐渭等。但他只是借古人以启发自心领悟艺术至道，并非借以替代自身探索。对此他有自己独到的见解：“画家传移模写，自谢赫始，此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传。师其意而不师其迹，乃真临摹也。”他认为，向传统学习切不可拘泥于细枝末节，笔笔与原本同，师其心不师其迹朱耷简介，竭力寻找大师之所以伟大的本质。八大有许多标明仿某家的画，观者一望知是八大的手迹，这与“所临兰亭诸帖面目大异”一样。八大山人对传统和自然两方面的关系十分清楚，佐以天资高纵，不甘食人余唾。“每事取诸古人，而事事不为古人所得”。自现存最早画迹的三十四岁起到六十余岁，锤炼三十年，参禅悟画，终于卓然成家。

董其昌提出的“南北宗”论，对八大山人影响很深。南北宗的核心是认为文人画必须讲究顿悟。顿悟来源于禅宗。八大以数十年之功深入禅宗，自然深知其理。八大的艺术强调从悟性出发，要求对宇宙自然事物内在本质有透彻领悟。只要抓住事物的本质，粗茶淡饭也会胜人一筹。利用有形的物象传达无形的主观情感，它是文人绘画的重要艺术因素。

作为禅师的八大可以竖佛称宗师，而其书画又是一代大家。这种画禅合一的作风，可以认为是文人画的普遍特征，而八大又特别明显。南昌吴之直在壬午年（1702)，八大山人七十七岁时题跋，可以作为八大山人对绘画见解的一个总结。跋云：“严沧浪论诗以禅悟为宗，诗与画同一家法，迹象未亡未免下乘。余乡人八大山人作画颇得斯旨。余与山人交二十年，见其画甚夥。山入画凡数变，独用墨之妙则始终一致，落笔洒然，鱼鸟空明，脱去水墨之积习。往山人尝以他故泛滥为浮屠，逃梁山中，已而出山数年，对人不作一语，意其得于静悟者深欤!东坡云：‘作诗必此诗，定知非诗人。’山人作画，以画家法绳之，失山人矣……”

八大的历史地位及影响

在明末清初，以“四王”为首的摹古风气笼罩了整个画坛，八大山人能够不务时尚，自树一帜，创造出超越前人楷模、具备鲜明特色的减笔画风，具有相当重要的历史意义，可说是自徐渭以后又一座文人画高峰。画史所载“江西画派”以八大的个性、创造性、时代感，为其首领是当之无愧的。近人潘天寿早在二十世纪六十年代就说：“石□开金陵，八大开江西，石涛开扬州，匹马驰驱，各有奇径。”

八大的书法，专门研究者不多。在清初，董其昌书法极为时髦，上至皇帝，下至平民，莫不以此为风雅。另一股风气就是馆阁体盛行，端方拘谨，横平竖直，呆板齐整，犹如雕板，把书法降为抄书的水平。在这两种风气中，超凡脱俗的书家并不多见，八大是其中突出的一位。他的成熟书体在笔法、结字、章法诸方面悉心安排，一见即知为八大，绝无一般书家难以摆脱的“似曾相识”之感。八大的书法作品，一件有一件之妙，一时有一时之态，或醒或醉，如痴如癫，或踊跃或忧悲，有啼有笑，玩世戏谑之态，如在眼前。乃不求工而愈工，极尽翰墨之妙。

八大的山水画，数量和个性以及影响均不及他的花鸟画，但在山水画史上却有极其重要的地位。如果说八大的花鸟一除其怪诞奇崛的造型和简括凝炼的笔墨意味外，花鸟自身的暗喻也有重要作用有话，那么，他的山水画形式自身的魅力却有着更为独立而纯粹的审美价值。

作为董其昌艺术的直接继承者，八大山人的山水画最能集中地表现董氏对绘画与自然的区分，对笔墨的高度强调，在艺术的虚拟性、抽象性、平面性与表现性，八大山人无疑是最有影响、最具个性的继承者与发展者。

八大山人的绘画对中国画坛的影响极其深远。在清朝力变“四王”的画风中起了‘振聋发聩的作用。乾隆时期，以李鱓、金农、郑燮等为核心的扬州画家，在徐渭、八大等人的影响下形成了举世瞩目的“扬州八怪”。八大与扬州八怪一样，被世人目为“怪”，常被一些正统的画史所忽略。即使与八大齐名的石涛对八大也非常崇仰，他得到八大的《大涤子草堂图》后欢喜非常，特题古风长诗，其中有“西江山人称八大，往往游戏笔墨外，心奇迹奇放浪观，笔歌墨舞具三昧。……...须臾大醉草千纸，书法画法前人前”等句，足见仰慕之切。后来的赵之谦、吴昌硕、虚谷等，都在不同程度上受到八大的影响。

近代名家，如陈师曾、齐白石、张大干、刘海粟、傅抱石、潘天寿、李苦禅等，都从八大的创作方法和表现技巧中受到启发和影响，从他的作品中汲取过营养。潘天寿书画，无论是笔墨简练概括，或意境神韵超逸，都可看出八大的影响所在。特别是潘的松石、狸奴、八哥、苍鹰与八大的渊源尤为明显。有一幅野塘翠鸟图，寥寥数笔，俨然八大，特题“拟个山僧笔意”。张大千早年则以临摹石涛、八大起家。

三百年来，八大的艺术如古木葱茏，长青不败，影响所及，三百年来领袖群伦，推为画坛巨擘。

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朱多炡

［明］宗室，弋阳僖顺王曾孙，封奉国将军，字贞吉，号瀑泉，占籍武昌。好游，自诡曰相如，曰澹游子。问俗吊古，有慨于中，或歌或泣，人莫测其故。门人私谥曰清敏。能诗工书，行草宗米，杂以古字，自成一体。精绘事，见古人墨迹一再临之，如出其手。山水得二米家法，花鸟及传神均工。按明诸王世系多字辈统字辈之祖，应为八大山人祖父行，且均属宁王之后，性情亦相近。参阅八大山人。《画史会要》、《书史会要》、《大泌山房集》、《明画录》、《明史宁献王传》