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发表于 2024-2-21 14:39:34
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土默热红学概说（《三生石畔红学新说简稿》修订版）
深信不疑 2023-05-23 发表于山东 | 62阅读 | 2转藏
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土默热
导言
所谓“土默热红学”系学界俗称，正式名称应为“三生石畔红学新说”，系笔者积四十余年之功创立的一门《红楼梦》研究新学说。这一学说对《红楼梦》产生的时代背景、思想源流、文化传承、民俗宗教等，另辟蹊径进行了新探索；对作品的创作缘起、故事素材、人物原型、审美建构等，别开生面做出了新阐释。该学说由晚明气脉论、洪昇著书论、蕉园素材论、西溪背景论、钗盒情缘论、遗民思想论、芹溪托名论、脂砚评点论、假语村言论、浙西发源论等十论构成，自成体系并自圆其说。概言之，该学说认为：《红楼梦》与《长生殿》是孪生姊妹，作者是清初著名诗人、剧作家洪昇，故事取材于洪昇本人、洪氏家族和蕉园诗社的真实生活，并以其故园的山水风光和园林建筑为背景，采用戏剧的表现手法创作而成。作品植根于改朝换代后的“末世”思想文化，是六朝、南宋和晚明金粉浮华文化气脉的延续和发展，是江南诗礼簪缨世族文化孕育并催生的产物。
第一章：《红楼梦》的思想源流和文化传承
要想搞清《红楼梦》的思想来源与文化传承，首先必须搞清书中刻意宣扬的“末世”背景。“末世”一词，首见于《易·系辞下》：“易之兴也，其当殷之末世，周之盛德邪?”意思是指一个朝代的末期 ，有衰亡丧乱之意。明末清初的文人士大夫几乎言必称“末世”，冯梦龙在《古今小说》卷八《吴保安弃家赎友》卷首词中感慨：“末世人心险薄，结交最难。”毛先舒在《思古堂集》卷二《与洪昇书》中感叹：“末世风气险薄，笔舌专取刻薄自快，且借之为名高。”唐甄在《得师》中也感喟：“末世学者不纯，中无真得，好为大言，自信以为皋夔；人主瞀乱不察，遽委社稷而命之，其不至于覆亡者鲜矣。”
红楼故事发生在末世，红楼女儿生逢末世，“凡鸟偏从末世来”，“生于末世运偏消”。书中屡屡提及的末世，指的并非仅仅是家族末世，而是全社会的末世；与明末清初文人士大夫所说的末世，指的应是同一时代。书中《好了歌解》、《好事终》、《食尽鸟投林》等词曲，所表达的“为官的家业凋零，富贵的金银散尽”，“你方唱罢我登场，反认他乡作故乡”，“到头来都是为他人做嫁衣裳”，“落一片白茫茫大地真干净”等苍凉背景，表现的正是明清鼎革时期世人的末世兴亡感叹。
第一节：《红楼梦》与明清鼎革时期异端思想
《红楼梦》书中展示的所谓“异端思想，”主要表现为主人公贾宝玉的那些奇思妙想：一是反对“文死谏，武死战，”认为这是“浊气上涌”的鲁莽行为，只顾自己一时痛快，“置君父于何地”？二是认为“除明明德外无书”，把四书以外的书都烧了，并把走仕途经济道路的人骂为“禄蠹国贼”。三是说“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，见了女儿就觉得清爽，见了便男人感到浊臭逼人。这三个方面的思想放在其它时代看确实显得有些异端，但将其还原回明末清初这个特定的末世中，则根本就谈不上什么异端，乃是当时士大夫阶层的通常理念。
贾宝玉反对的“文死谏，武死战”思想，乃是明清鼎革后，士大夫阶层对大明王朝三百年基业一朝灰飞烟灭的沉痛教训，进行全民性反思总结所得出的结论。《明史》总纂、布衣万斯同将晚明“文死谏”风气称为“戾气”，并痛心疾首深论戾气之害：“至大礼仪定，天子之视旧臣元老，直如寇仇。于是诏书每下，必怀忿疾，戾气填胸，怨言溢口，而新进好事之徒复以乖戾之性佐之，君臣上下莫非乖戾之气，故不数十年，遂至南北大乱，生民涂炭，流血成渠。”清初梁维枢《玉剑尊闻·贤媛》载：“杨忠愍以谏死，王元奴父慨然曰：忠臣当如此矣。母吴氏曰：不然，夫人人愿死忠，置人主于何地？不闻古有谏行言听，臣主俱荣者乎？”这位吴氏老太太的见解与《红楼梦》中贾宝玉的“文死谏”高论，可谓英雄所见略同。
而武将在征剿“流寇”和抗击“建虏”的战争中，急功近利，冒死轻进，几乎每战必败，以死报效朝廷的将士可谓多矣，但大明一统江山也从此一发而不可收拾。《明史》卷263“宋一鹤、蔡懋德等人传”后赞云：“潼关既破，李自成乘胜遂有三秦，渡河而东，势若燎原。宣大既覆，明亡遂决。一时封疆诸臣后先争死，可不谓烈哉！然平阳之旆甫东，船窝之警旋告。死非难，所以处死为难，君子不能无憾于懋德焉已。”陆文龙《辽海丹忠录》第三回议论道：“嗟乎！国家有死事之臣，可为国家扶正气，不知今日死一将，便已败一阵；明日死一官，便已失一城，却已伤了国家元气，坏了国家之事。”这些明亡清兴之际士人的议论，绝妙地印证了《红楼梦》中贾宝玉关于“武死战”的论调。
贾宝玉“除明明德外无书”的思想，乃是当时“疑经辩伪”思潮的正常反映。明末清初，在封建正统知识分子中曾掀起一股“疑经辩伪”的狂潮，对除四书以外诸多经典文献的真实性都产生了怀疑，把包括《左传》在内的多数经典都判定为“伪书”。同时，由于受“陆王心学”的影响，对“程朱理学”的权威性提出质疑。《明史·儒林传序》论明季学风之变云：“宗王守仁者曰姚江之学，别立宗旨，显与朱子背驰，门徒遍天下，流传逾百年，其教大行，其弊滋甚。嘉隆而后，笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣”。在这种文化背景下，贾宝玉的疑经烧书、离经叛道行为并不奇怪。
至于《红楼梦》书中描写贾宝玉见了贾雨村一类的官僚就头疼，把追求功名前程者统统斥骂为“禄蠹国贼”，宁愿终老于温柔富贵乡“化灰化烟”，也坚决不肯走“仕途经济”道路，其中原因除了具有封建社会纨绔子弟的共性心理特征之外，很大程度上是清朝初年士大夫阶层遗民心理的共同反映。这一时期，在“亡国”、“亡天下”（顾炎武语）的愤懑哀伤情绪支配下，具有正统思想的士大夫阶层，与异族统治者建立的新王朝普遍持不合作态度。他们往往以“山人”自居，以“入道”托词，拒绝出仕做官，誓与官府断绝往来，甚至终身不踏入城市；对那些逃下首阳山的摇尾乞怜者，一律斥骂为屈膝变节的“二臣”国贼。
贾宝玉的“男人是泥，女儿是水”思想，以及书中关于男女之间关系相对自由开放的描写，也正是明末清初江南文人的正常观念。这一文化现象在江南由来已久，“流水青山送六朝”以及南唐二主时代已见端倪，第一个正式表达“天下灵气不钟情于男子而钟情于妇人”论调的，乃南宋偏安时期的谢希孟。明末自封“情教教主”的“情僧”冯梦龙秉承此调并集大成，《红楼梦》中的“情痴”、“情缘”、“情侠”、“情豪”、“情爱”、“情悔”等概念，均出自冯梦龙名著《情史类略》。反观这一时期汗牛充栋般的言情小说和传奇，无不充满着女性颂扬乃至崇拜，《红楼梦》只不过是这个大潮中的一朵璀璨浪花而已。
产生这种女性崇拜现象的原因，除了晚明士人文化心态的延续外，清初严厉推行“剃发易服”政策，也进一步加重了这种观念。由于男人受“剃发令”胁迫，必须要改穿马蹄袖，剃掉半边头发，身后拖一条猪尾巴辫子，使千百年来持“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”观念的须眉男子，深切地感受到自身形象的污浊和卑琐；而女人则由于“男降女不降”的原因，无需剃发易服，仍然是我行我素的前朝传统装束。因此须眉男子见了女人就必然有“清爽”的感觉，见了同类则必然感到污浊不堪并自惭形秽。
与此相关还有个很有意思的问题，就是关于《红楼梦》中女人大脚还是小脚的问题。其实只要明白《红楼梦》的末世背景，这个问题很好解决。从顺治二年到康熙七年，清廷对汉族男人严厉执行“剃发令”的同时，对汉族妇女也执行了二十三年“禁缠令”。官宦贵族家庭执行得相对严格，而山野贫民天高皇帝远，执行得并不好。《红楼梦》中宝钗、湘云等贵族小姐都是大脚，而尤二姐、晴雯等贫贱丫头则都是小脚，林黛玉的脚穿着“麂皮小靴”，走路“摇摇的”，很可能是个“解放脚”。这正是清初“禁缠令”推行期间的正常社会现象，《红楼梦》不过是对这二十三年期间出生成长的女儿之脚据实描写而已。
第二节：《红楼梦》与明清文学情本梦幻狂潮
明末清初的文学界，对程朱理学窒息思想、压抑人性，以言情宣淫的形式，进行消极然而是强烈的抵制，几达一个世纪之久，这就是我国十七世纪中所谓的晚明文化气脉。冯梦龙的《情史类略》，李渔的《闲情偶记》，蒲松龄的《聊斋志异》，以及“三言两拍”、“西湖梦境小说”、“啸花轩”作品等，就是其中突出的代表。明末清初，言情题材的昆曲大行其道，出现了一大批传奇作家作品，开先河者是明朝后期的汤显祖；他创作的“临川四梦”特别是《牡丹亭》，对后世文坛影响极大。至清初，“南洪北孔”创作的《长生殿》和《桃花扇》，再把以昆曲为主要表现形式的言情文学浪潮，在家国之难的感叹中推向了极致的高峰。
明末清初的文学作品，大致有三个相对突出的共同特点：一是在内容上言情宣淫，非情不传。这些文学作品的共同点是追求个性解放，宣扬情本观念，提倡女性意识，表现出一种背离儒家传统的人生观和价值观。在冯梦龙、凌蒙初、金圣叹等著名文人以及吴越作家群的作品中，这种思想被夸张放大，造成了“情教”在文坛的流行。金圣叹曾公然宣扬“花前有美人陪伴读《西厢》，不亦快哉！”足见《红楼梦》宝黛花下共读《西厢》的描写，乃是文学继承而非作者新创，由此也足见《红楼梦》“极度女性化”文风与晚明情本文学的承继关系。
二是在手法上逃避现实，写梦写幻。我们现在可以看到的“临川四梦”、《聊斋志异》、《西湖梦寻》、《长生殿》、《通天台》等，都是此类作品的佼佼者。雍乾时代查禁的清初众多“淫书”，也不乏用梦幻为题表现男女风情的作品。采用这种梦幻手法敷衍故事，其目的也不仅仅在于逃避现实、规避文网，更重要的在于追求一种浪漫主义艺术形式，与追求个性解放的时代要求相契合，同时也使作品展示的时空更广阔、更灵活，更能够生动充分地表现女性崇拜意识，展现纯情男女的“意淫”情趣。
三是在语言上以俗为雅，明白如话。从小说界看，这一时期的作品除《聊斋志异》用文言文写成外，社会上流行的众多话本“淫书”，都具有高度市井口语化的特征，创作时使用的多为白话文，其中官话、北京方言、两越方言、吴侬软语、粤语、河南话、四川话、陕西方言都有。从戏剧界看，这一时期传奇院本的唱词和念白，也都自觉做到“明白如话”，仕农妇孺皆易懂上口。人们常把“白话文运动”归功于“五四”，其实不然，早在十七世纪的中国文坛和戏台，就已经开始了白话文的提倡和普及。
《红楼梦》小说的大旨言情、写梦写幻、明白如话三个特点，完全符合十七世纪文学作品的三大特征；据此将其断代为明末清初创作的小说，应属有据。我们比较一下清代三大著名小说《聊斋志异》、《红楼梦》和《儒林外史》，不难发现：《红楼梦》与《聊斋志异》同属清初文坛承继晚明情本梦幻文风的产物，均有高度女性化的特征，又同庄禅隐逸风气有很深的关系；而《儒林外史》则不同，是乾嘉年间经世致用学说扭曲放大的产物，又受到魏晋玄学名士风度的影响。两者产生的时代意识和文学源流均不同；不能把《红楼梦》和《儒林外史》放在十八世纪背景下一起研究，而应同《聊斋志异》一起放在十七世纪背景下解读。
《红楼梦》是一部怀旧的作品，通篇充满对家族和社会昔日温柔富贵的怀恋。这种怀恋感情在具有遗民思想的清初文人中是普遍的、群体性的行为，特别是在江南世族出身的文人中间，怀恋之情尤为浓烈。当时著名文人朱彝尊、冒辟疆、吴梅村、张岱等人的著作中，对此都有明显的反映，张岱的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》是其中的典型代表。著作中把晚明的生活情味、山水情趣、园林情思，文化情调，通过“梦忆”的形式，以优美哀伤的文笔，刻画的淋漓尽致。《红楼梦》也是一部对昔日风月繁华生活的梦忆之作，只有在十七世纪中晚期这一盛行梦忆的文学时代，才有需要并催生红楼一梦的可能。
第三节：《红楼梦》与水磨腔和梅村体
在我国古典小说界，《红楼梦》的创作手法是较为特殊的，正如鲁迅先生所说：“《红楼梦》一出现，传统小说创作手法都打破了”。打破了什么呢？最主要是由单纯叙事而转为更加注重抒情。徐晋如教授说的很准确：“没有一种叙事文体会像《红楼梦》那样注重意象的问题，意象是为抒情而服务的。”《红楼梦》的抒情姑无论其是否“善”或“美”，至少是真挚而且深沉的。一般的明清小说其本质是话本，而《红楼梦》的本质却是戏剧和诗歌，是小说化的水磨腔和故事化的梅村体。
明末清初文坛最具代表性的文学形式就是“水磨腔”和“梅村体”。所谓水磨腔即指昆曲。这种戏剧形式柔美优雅，细腻冗长，适于言情，在明末清初舞台上盛极一时。李渔等文人往往以同一题材，既写话本，也写剧本，使小说与戏剧的艺术表现形式互相借鉴补充。《红楼梦》便是一部按照昆曲表现手法创作的小说，书中的每个故事，都完全符合戏剧“三一律”，书中人物对白，内心独白，旁白插科等，几乎完全是戏剧表现手法；书中故事的场面、服装、器物等，如宝玉与北静王的装束，秦可卿和探春卧室的陈设，也都是舞台背景和服装道具在小说中的艺术重现。这一点在后面还要论及。
《红楼梦》并不避讳作者生活那个时代社会上流行的戏剧，这些戏剧也是《红楼梦》创作年代的最好证明。书中出现的戏剧曲目和剧种，除了《西厢记》、《牡丹亭》等元明传奇杂剧之外，基本上都是明末清初创作并流行于舞台上的戏剧，其创作年代下限不晚于康熙三十八年（1699），绝无任何一个乾嘉时代的剧目出现在书中。清朝初年最高雅也最流行的戏剧是南洪北孔的《长生殿》和《桃花扇》，《红楼梦》中多次出现《长生殿》而绝无《桃花扇》的影子，也从一个侧面间接证明了小说的创作时间，应在《长生殿》和《桃花扇》问世之间（1689——1699）的时段里。
《红楼梦》写景状物经常化用古典诗词的意境，尤其偏爱诗词创作中惯用的“赋”的形式。“赋”作为一种古典文学主流话语方式，在中国文学史上只在两个时期曾经大放异彩：一是文治武功最称鼎盛的西汉时期的汉大赋，二是明清改朝换代之际的梅村歌行体。在经历了晚明的金粉浮华之后，文人士大夫更亲历“亡国”、“亡天下”之惨，剩下的只有对于往昔的倾情追怀和和对现实的病态哀怨，还必须以一种虚虚实实、模棱两可的艺术手法加以表现，这是梅村歌行体得以在当时大行其道的肥沃土壤。
梅村体歌行的代表作是《圆圆曲》，其特点一是运用“赋”即“古风”的话语方式，二是浓艳而又哀怨的文字风格，三是如梦如幻、似是而非的表达方式。一曲“鼎湖当日弃人间”，“冲冠一怒为红颜”，其作品主旨，歌颂还是鞭笞，惋惜还是暴露，至今文学界仍聚訟不休。《红楼梦》中宝玉所作的古风《姽婳词》，明显具有梅村体的“诗史”特点，与《圆圆曲》异曲而同工。林四娘的故事并非虚构，而是发生在顺治二年的真实故事，在当时王士祯、蒲松龄的作品中均有记载。《红楼梦》书中贾政告诉宝玉这是一个“新题目”，显然也有意无意道破了红楼故事的时代背景。
小结：《红楼梦》是晚明文化气脉的产物
徐晋如教授曾给晚明文化气脉作如下定义：晚明是中国历史上独一无二的时代，它金粉浮华而内里虚弱，它极度放纵又道貌岸然，它满口色空理论却满足于平庸的幸福，它抱怨理学的僵滞却窒息了真人的生机。这又是一个极度女性化的时代，它对历史和现实的无尽哀怨和病态依恋荒谬地和平共处。在这种文化气脉影响下，首先产生了以水磨腔为音乐特征的昆曲，接着又产生了为“天下古今第一淫人”作传的《红楼梦》。
晚明文化气脉不等同于晚明历史时代，清朝初期的顺治年间和康熙早中期，也应是晚明文化气脉的存续和发展时期。明末清初全民族的音乐是昆曲，而昆曲是以“意淫”为特征的典型淫声，《红楼梦》则恰恰是以“意淫”为最高理想的一部作品。这一时期以《圆圆曲》为代表的梅村歌行体，将文化的缠绵悱恻与思想的黄钟大吕，令人匪夷所思地组合成为“诗史”，影响并催生了《长生殿》、《桃花扇》等一大批表现社会动乱背景下“情”“淫”生活的作品。《红楼梦》就是与上述作品产生于同一时期，并表现同一主题的小说。
本章内容详见拙作：
《三生石畔勘红楼》一书之第九章《〈红楼梦〉与古典文学之传承关系》，第十章《〈红楼梦〉与晚明文化气脉之胎息关系》；
《土默热红学》一书之《〈红楼梦〉创作背景探讨》，《〈红楼梦〉文学考证》；
《土默热红学新突破》一书之《从书中戏剧看红楼故事的发生年代》；
《〈红楼梦〉与经典戏剧》一书。
第二章：《红楼梦》是以戏剧表现手法创作的小说
作为中国四大古典名著之一的《红楼梦》，谁都承认这部小说写得好。但仔细思之，这种高明的小说创作方法，在当时却有些不可思议。《红楼梦》创作的那个年代，古典小说基本上都是按照“话本”（含“诗话”、“词话”、“唱本”）的模式创作的，不论是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，还是《金瓶梅》以及中晚清那些小说，莫不如是。而《红楼梦》则是距离古典“话本”程式最远，却具有某种现代文学创作模式的小说。当时西方现代文艺理论尚未传入中国，今天文学领域那些时髦的东西尚未发端，《红楼梦》作者似乎不太可能自觉按照现代文学创作规律和法则去写小说。那么《红楼梦》这种基本符合现代文学创作理论的小说，究竟是按照一种什么思路和规范写出来的呢？我们不妨从明末清初时期我国文坛流行两大类别文学作品去辨析一下，《红楼梦》的写法距离“话本”程式虽然远，但距离戏剧（传奇、杂剧）的写法却很近，这一独特的文学创作程式，殊堪每个《红楼梦》研究者深思。
《红楼梦》作者创作过程中，不仅在作品中大量引用古典爱情戏剧的唱词念白，并且经常自觉娴熟地运用戏剧创作手法，去描写书中的故事情节和人物音容笑貌。几乎所有读者都有这个感觉，《红楼梦》的文笔同我国其他古典小说不一样，要生动传神得多，书中人物的行为举止，音容笑貌，几乎如见如闻，呼之欲出。鲁迅先生曾说过，《红楼梦》一问世，小说的传统写法都打破了。那么，《红楼梦》作者究竟打破了什么呢？其小说写法与传统写法究竟有什么不同，有什么独有的特点呢？说到底就是按照戏剧的创作方法、按照舞台上的人物形象去写小说。
《红楼梦》小说的好多情节场面是借鉴戏剧手法描写的，在创作当时评点《石头记》的脂砚斋就看出了这一点。脂批中关于《石头记》与戏剧关系的评论颇多，如第五回甲戌眉批：“警幻是个极会看戏人。近之大老观戏，必先翻阅角本。目睹其词，耳听彼歌，却从警幻处学来”。第十八回庚辰双行夹批：“《牡丹亭》中伏黛玉死。所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节、见于以下诸回”。第十八回庚辰双行夹批：“按近之俗语云：'宁养千军，不养一戏。’盖甚言优伶之不可养之意也”。第二十一回庚辰眉批：“此等章法是在戏场上得来，一笑。畸笏。”这说明，脂砚斋早就看出来，《红楼梦》的创作章法是在“戏场上得来”的。
红学界好多学者都曾从思想艺术角度研究过《红楼梦》书中出现的经典戏剧，笔者在这里并不想凑这个热闹，只就《红楼梦》中人物扮相和穿着装束、室内装饰陈设、人物对话情景三个方面，谈一谈《红楼梦》创作过程中所使用的戏剧手法问题。对于《红楼梦》书中人物的穿着是哪朝哪代服饰，室内陈设何以过于渲染夸张，人物对话不仅神情毕肖并且大量使用内心独白等问题，过去好多读者乃至专家都曾经发现，也感到奇怪，但却无人能说出个道理来。其实，当你知道这一切都是戏剧创作手法之后，便会恍然大悟了。
第一节：红楼人物的服饰形象是戏剧扮相
《红楼梦》中描写人物穿着的文字很多，最突出的就是宝玉、凤姐出场时的穿着和北静王在东府“大出殡”路祭秦可卿时的穿着。宝玉出场时的穿着是：头上周围一转的短发,都结成小辫,红丝结束,共攒至顶中胎发,总编一根大辫,黑亮如漆,从顶至梢,一串四颗大珠,用金八宝坠角,身上穿着银红撒花半旧大袄,仍旧带着项圈,宝玉,寄名锁,护身符等物,下面半露松花撒花绫裤腿,锦边弹墨袜,厚底大红鞋。这是何时何地一个贵族少年的装束？既非明代士大夫阶层的宽袍大袖，亦非清朝官僚贵族人物的珊瑚顶子马蹄袖，严格说，中国哪个朝代和哪个地方的真实生活中，都不曾有过这样的装束，只有古典戏剧舞台上典型的公子哥装束方如此，就是在今天的京戏舞台上，不是仍然如此打扮么？
再看王熙凤出场时的穿着：头上戴着金丝八宝攒珠髻,绾着朝阳五凤挂珠钗,项上戴着赤金盘螭璎珞圈,裙边系着豆绿宫绦,双衡比目玫瑰佩,身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄袖袄,外罩五彩刻丝石青银鼠褂,下着翡翠撒花洋绉裙。那凤姐儿家常带着秋板貂鼠昭君套,围着攒珠勒子,穿着桃红撒花袄,石青刻丝灰鼠披风,大红洋绉银鼠皮裙,粉光脂艳。明清改朝换代后，男人必须剃发易服，但女人装束依旧，虽然后来穿旗袍成为时髦，但《红楼梦》中却无旗袍出现，女人都是汉家装束。书中描写的这是贵族少妇家常穿着还是正式场合的礼服？都不是，只能是按照舞台上贵族少妇的戏装描写的。
再看宝玉路遇北静王时两人的穿着：宝玉头上戴着金丝嵌宝紫金冠,额上勒着二龙抢珠金抹额,身上穿着秋香色立蟒白狐腋箭袖,系着五色蝴蝶鸾绦,项上挂着长命锁,记名符,另外有一块落草时衔下来的宝玉。见北静王水溶头上戴着洁白簪缨银翅王帽, 穿着江牙海水五爪坐龙白蟒袍,系着碧玉红襦带,面如美玉,目似明星,真好秀丽人物。这又是什么时代王爷和公子的装束？什么时代都没有，只有舞台上有。就是今天的舞台上，演出古典戏剧，除了清朝的猪尾巴马蹄袖装束外，明代以前的王公贵族仍然是如此装束。
特别值得注意的是，北静王的这一身打扮，竟然与南明小朝廷时的大奸贼阮大铖江上阅兵时的装束一模一样，而阮大铖和柳如是的的装束，在当时便被人诧为“梨园装束”的。夏完淳《续幸存录》记载：“阮圆海誓师江上，衣素蟒，围碧玉，见者诧为梨园装束。钱谦益家妓为妻者柳隐，冠插雉尾，戎服，骑入国门，如明妃出塞状。大兵大礼皆倡优排演之场，欲国之不亡，安可得哉”。素蟒袍，碧玉带，在舞台上是真够漂亮的，可穿在小说所表现的现实生活中的北静王一类红楼王爷身上，不管漂亮不漂亮，但任谁都会诧为“梨园装束”的。
说起清朝男性的“猪尾巴”装束，恰恰是《红楼梦》创作中最难处理的一个问题，这就是如何描写男人的头。一谈到清朝男人的脑袋，很多人便会立即联想到戏剧电影中出现的那种半个脑袋剃光、后面拖一条大辫子的所谓“半拉瓢”头型。其实这是一个误解。这种“半拉瓢”式头型乃是晚清时期的男人装束，清代早中期并非如此。早期顺康年间的发型乃是“金钱鼠尾”型，就是把周围的头发全剃光，只在头顶留一个铜钱面积大小的头发，梳一条类似老鼠尾巴的辫子。清中期乾隆年间的发型与早期基本相同，只是脑袋中间留头发的面积有所扩大，周围仍旧必须剃光。嘉道以后的清晚期，方逐渐改成我们今天所见的“半拉瓢”式发型。有人形象地把清朝早期发式称“鼠尾型”，中期称“蛇尾型”，晚期称“猪尾型”。《红楼梦》那个时期，根本就没有“半拉瓢”式的猪尾巴发型。现在舞台电影上出现的康熙、乾隆及其臣工子民，一律“猪尾巴”式装束，这是有违史实的；倘若改成金兀术那样的装束还差不多；但舞台上沿用已久，约定俗成，老百姓都已经潜移默化接受，也是没有办法纠正的。
现代人说起清代早中期发型，都感觉很可笑，但在那个时代却绝对笑不出来。作为男人，不仅必须剃发，而且必须“如式”，抗拒不剃要杀头，倘若留头发的面积超过了一个铜钱，也是要被砍脑袋的，这就是所谓的“留发不留头”。那么《红楼梦》中的男人发式是什么样子呢？请看书中对贾宝玉发式的描写。书中第三回宝玉初次露面时，在黛玉眼中看到的宝玉发型是：“头上周围一转的短发，都结成了小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠脚。”第二十一回宝玉央告湘云为其梳头，“湘云只得扶他的头过来，一一梳篦。在家不戴冠，并不总角，只将四围短发编成小辫，往顶心发上归了总，编一根大辫，红绦结住。自发顶至辫梢，一路四颗珍珠，下面有金坠脚”。
这种描写很有意思，也很巧妙，总的说头皮中间梳一条辫子，符合“金钱鼠尾”式，但把周边剃光的头皮说成可以梳小辫的短发，这就是作者的艺术处理了。这种处理说到底还是按照舞台上的公子哥形象加工的。因为书中的贾宝玉出门要戴冠，而鼠尾巴发型是无法戴冠的，所以也只好把光头皮写成短发。因为那个时代舞台上演出时优伶的发型还是允许照旧的，所以这样写不会触犯时忌。但是，到了描写芳官发型问题上，作者的狡猾就暴露无遗了。
第六十三回为宝玉庆寿辰，芳官的发型是：“头额编一圈小辫，总归至顶心，结一根鹅卵粗细的总辫，拖在脑后。” 引的众人笑说：“ 他两个倒像一双生兄弟两个。”这与以上所说宝玉的发型大同小异。但紧跟着，宝玉就匪夷所思地把芳官的发型，做了令人瞠目结舌的改变——宝玉因又见芳官梳了头，“忙命他改妆，又命将周围的短发剃了去，露出碧青的头皮来，后面当分大顶。”这就是不折不扣的“金钱鼠尾”式了！作者不仅把芳官变成了与时人无异的发型，而且还说打扮成的是“小土番儿”模样，并戏谑地称为“耶律匈奴”，再被丫鬟们叫成“野驴子”。将当时朝廷严厉推行的“国标”发型，说成“野驴子”模样，作者是何居心，这是另一个问题了，这方面研究者很多，本书不拟过多涉及。
不仅书中人物装束是按照舞台戏装描写的，主要人物的面目形象也是按照舞台扮相刻画的。《红楼梦》作者从来不蹈袭旧套，以什么“沉鱼落雁、闭月羞花”来刻画女人的美丽，而是以特殊而又独到的手法来描摹。比如王熙凤，“一双丹凤三角眼,两弯柳叶吊稍眉;身量苗条,体格风骚SPAN>粉面含春威不露,丹唇未启笑先闻。”林黛玉则是“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目，态生两靥之愁，娇袭一身之病，泪光点点，娇喘微微，闲静似皎花照水，行动如弱柳扶风，心较比干多一窍，病如西子胜三分。”薛宝钗更是别致：“只见脸若银盆，眼似水杏，唇不点而红，眉不画而翠”。
对于这些独特而又新奇的刻画，红学界多年来争论很多，比如对王熙凤的“丹凤三角眼”、“柳叶吊稍眉”，有人认为是凶恶之相；对林黛玉的“罥烟眉”和“含露目”，有人认为没写出其形象美；至于对薛宝钗的“脸若银盆，眼似水杏”，争议就更多了，一般都认为银盆大脸不符合女儿美的古典标准。其实，《红楼梦》作者对这三个人面目的刻画，完全是按照舞台上的旦角（正旦、花旦）形象刻画的，舞台上哪个旦角的扮相，不是“丹凤三角眼”、“柳叶吊稍眉”呢？哪个旦角上了妆，不是“皎花照水，弱柳扶风”，“脸若银盆，眼似水杏”呢？舞台上旦角上装，必须是银盆大脸，台下观众方能看清楚；生活中女人倘是银盆大脸，则美感全失。就连史湘云奇特的形象“蜂腰猿背，鹤势螂形”，也应是按照舞台上武旦（刀马旦）的扮相描写的，不存在红学界争议的美不美问题。
第二节：红楼故事的场面陈设是舞台布景道具
谈到《红楼梦》书中描写的室内陈设，首先还要说秦可卿的卧室。凡读过宝玉在秦可卿卧室入梦一章的读者，都感到奇怪，太豪华、太气魄、太妖冶了：墙上挂有唐伯虎的《海棠春睡图》，旁边是一副秦太虚的对联，上写“嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。”环顾卧室：案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边还摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内还盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐。
好多红学家在这些描述文字上看到的不是豪华气魄，而是古怪夸张，还有人认为这是作者的败笔。其实以《红楼梦》作者之文学工力，根本不存在败笔问题，也不是作者故意夸张往古怪处描写。作者是按照舞台上皇家贵妃的卧室陈设来描写的。舞台上的道具无所谓真假，无所谓贵贱，玻璃珠子当钻石，破铜烂铁作珍宝，“假作真时真亦假”，你说像啥就是啥，你说它是“则天宝镜”它就是，你说它是“飞燕金盘”也没人否定。
其实不止是秦可卿卧室如此描写，对其他人卧室的描绘也存在这种现象。就说探春的卧室吧：探春素喜阔朗，这三间屋子并不曾隔断。当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云，'烟霞闲骨格，泉石野生涯’。案上设着大鼎。左右紫檀架上放着一个大观窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个大白玉比目磬，旁边挂着小锤。
尽管“探春素喜阔朗”，但一个富家小姐所住的绣房设在一个不曾隔断的三间大通房里，简直就像旧时的车马店大通铺，还是有些不成话，况且贾府还是诗礼簪缨之家呢。墙上悬挂的米襄阳《烟雨图》和颜鲁公墨迹，也不能不令人联想到古人之“烟霞锢疾，泉石膏荒”癖性，这与探春的贵族小姐身份亦有不合。其实也不必为此感到奇怪，这就是作者按照舞台上的布景道具描写的。舞台上作为布景的三间通房怎么能隔断？所谓米襄阳《烟雨图》和颜鲁公墨迹，也不过是和秦可卿卧室一样的道具而已，只是其象征意义有所不同罢了，何需较真！
宝玉正在对着镜子给麝月篦头，从镜子里看见身后晴雯掀帘子进来取赌资，见此情景，晴雯笑话他们“交杯酒没吃倒上头了”，然后拿着钱掀帘子出去了。宝玉笑着对麝月说“满屋里就只她磨牙”，晴雯当时并未走远，麝月努嘴暗示宝玉别说，结果还是被晴雯听见了这话，再次唿的掀帘子闯入，同宝玉理论了一大通。三个小儿女之间谈话的生动之处，就在于镜子和门帘子两件道具。宝玉背着身给麝月梳头，晴雯的动作，只能在镜子里模模糊糊看见；而麝月面对门口，晴雯三次进出掀帘子都可以直接看清。运用一面镜子，一个门帘子两件道具，就把三个小儿女的音容笑貌写得呼之欲出。这个场景，是典型的戏剧舞台演出场景，小说作家创作时很少细腻如此，也很少用这种往往费力不讨好的道具手法，足证《红楼梦》作者是使用戏剧手法写小说。
第三节：红楼人物的语言是戏剧科白
《红楼梦》中好多人物对话，就是模仿舞台上的语言表达方式描写的，最典型的是黛玉进府，宝玉、凤姐出场那段文字，简直就像是活脱脱从舞台上照扒下来的：王熙凤人未出场先叫板，未见其面先闻其声：“我来迟了，不曾接得远客”。宝玉出场也是人未到先听外边脚步响,丫环道：“宝玉来了”——于是两个人先后闪亮登场并造型。这是典型的戏曲人物在舞台上“叫板上”的出场方式，今天的舞台上人物出场仍多使用此种方式。
《红楼梦》的人物对话特别是多人交叉对话之描写方法很是生动，比如宝玉刚刚给黛玉陪了不是，便将宝钗比喻为杨贵妃，说她“体丰怯热”。宝钗听说，不由的大怒，待要怎样，又不好怎样。回思了一回，脸红起来，便冷笑了两声，说道：“我倒象杨妃，只是没一个好哥哥好兄弟可以作得杨国忠的！”二人正说着，可巧小丫头靛儿来找扇子，宝钗借机双敲：“你要仔细！我和你顽过，你再疑我。和你素日嘻皮笑脸的那些姑娘们跟前，你该问他们去。”说的个靛儿跑了。黛玉听见宝玉奚落宝钗，心中着实得意，也要搭言趁势儿取个笑：“宝姐姐，你听了两出什么戏？”宝钗因见林黛玉面上有得意之态，便笑道：“我看的是李逵骂了宋江，后来又赔不是。”宝玉便笑道：“姐姐通今博古，色色都知道，怎么连这一出戏的名字也不知道，就说了这么一串子。这叫《负荆请罪》。”宝钗笑道：“原来这叫作《负荆请罪》！你们通今博古，才知道负荆请罪，我不知道什么是负荆请罪！”一句话还未说完，宝玉林黛玉二人心里有病，听了这话早把脸羞红了。凤姐于这些上虽不通达，但只见他三人形景，便知其意，便也笑着问人道：“你们大暑天，谁还吃生姜呢？”众人不解其意，便说道：“没有吃生姜。”凤姐故意用手摸着腮，诧异道：“既没人吃生姜，怎么这么辣辣的？”宝玉黛玉二人听见这话，越发不好过了。宝钗再要说话，见宝玉十分讨愧，形景改变，也就不好再说，只得一笑收住。别人总未解得他四个人的言语，因此付之流水。
读了以上《红楼梦》中宝、钗、黛、凤这四个人之间谈话，令人不由得不想起革命现代京剧《沙家浜》中那场《智斗》！活脱像阿庆嫂、刁德一、胡传魁之间那场机智幽默的对话和唱段。四个人交谈发言，各揣心腹事，各有自己的企图，明是一团火，暗是一把刀，话里有话，话外有话，指桑骂槐，声东击西，话到舌尖留半句，这一切都是通过“笑道”表达的，笑容后面隐含着多少潜台词，活画出一幅勾心斗角的工笔画。这种人物对话方式，我国古典小说中很少采用，而在戏剧中却经常运用。
宝玉黛玉闹矛盾，宝玉把话说造次了，林黛玉直瞪瞪的瞅了他半天，咬着牙用指头狠命的在他额颅上戳了一下，哼了一声，咬牙说道：“你这——”刚说了两个字，便又叹了一口气，仍拿起手帕子来檫眼泪。宝玉也要用帕子揩拭，不想又忘了带来，便用衫袖去檫。黛玉便一面自己拭着泪，一面回身将枕边搭的一方绡帕子拿起来，向宝玉怀里一摔，一语不发，仍掩面自泣。宝玉伸手拉了黛玉一只手，笑道：“我的五脏都碎了，你还只是哭。走罢，我同你往老太太跟前去。”林黛玉将手一摔道：“谁同你拉拉扯扯的。一天大似一天的，还这么涎皮赖脸的，连个道理也不知道。”一句没说完，只听喊道：“好了！”宝林二人不防，都唬了一跳，回头看时，只见凤姐儿跳了进来，笑道：“老太太在那里抱怨天抱怨地，只叫我来瞧瞧你们好 了没有。我说不用瞧，过不了三天，他们自己就好了。老太太骂我，说我懒。我来了，果然应了我的话了。也没见你们两个人有些什么可拌的，三日好了，两日恼了，越大越成了孩子了！有这会子拉着手哭的，昨儿为什么又成了乌眼鸡呢！还不跟我走，到老太太跟前，叫老人家也放些心。”说着拉了林黛玉就走，宝玉在后面跟着出了园门。到了贾母跟前，凤姐笑道：“我说他们不用人费心，自己就会好的。老祖宗不信，一定叫我去说合。我及至到那里要说合，谁知两个人倒在一处对赔不是了。对笑对诉，倒象'黄鹰抓住了鹞子的脚’，两个都扣了环了，那里还要人去说合。”说的满屋里都笑起来。
这段描写更是精彩极了pan>!不仅人物语言极为生动，说话的表情也极为传神，人物的动作配合语言表情，几乎达到天衣无缝的程度！我们看了这段故事，任谁都会对三个人物的音容笑貌产生强烈的立体感，仿佛作者不是用方块汉字在平面纸张上描写，而是直接看到演员在舞台上演出时的动作和台词。为什么会有这种感觉？就因为《红楼梦》作者创作时使用的是戏剧手法。
《红楼梦》中人物对话最有特色的部分，乃是作者通过“内心独白”的方式，来表达书中人物的心理活动。如第三十二回《诉肺腑心迷活宝玉 含耻辱情烈死金钏》中，描写林黛玉刚走来，正听见史湘云说经济一事，宝玉又说：“林妹妹不说这样混帐话，若说这话，我也和他生分了。”林黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者，果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己；所惊者，他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑；所叹者，你既为我之知己，自然我亦可为你之知己矣，既你我为知己，则又何必有金玉之论哉；既有金玉之论，亦该你我有之，则又何必来一宝钗哉！所悲者，父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张。况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云气弱血亏，恐致劳怯之症。你我虽为知己，但恐自不能久待；你纵为我知己，奈我薄命何！想到此间，不禁滚下泪来。待进去相见，自觉无味，便一面拭泪，一面抽身回去了。
再如第二十九回《享福人福深还祷福 痴情女情重愈斟情》，描写宝玉和黛玉之间，因“金玉良缘”发生了争吵，争吵后各自的心事是，宝玉想：“别人不知我的心还可恕，难道你就不想我的心里眼里只有你?你不能为我解烦恼，反来拿这个话堵噎我，可见我心里时时刻刻白有你，你心里竟没我了。”宝玉是这个意思，只口里说不出来。那黛玉心里想着：“你心里自然有我，虽有'金玉相对’之说，你岂是重这邪说不重人的呢?我就时常提这'金玉’，你只管了然无闻的，方见的是待我重，无毫发私心了。怎么我只一提'金玉’的事，你就着急呢?可知你心里时时有这个'金玉’的念头。我一提，你怕我多心，故意儿着急，安心哄我。”那宝玉心中又想着：“我不管怎么样都好，只要你随意，我就立刻因你死了，也是情愿的。你知也罢，不知也罢，只由我的心，那才是你和我近，不和我远。”黛玉心里又想着：“你只管你就是了。你好，我自然好。你要把自己丢开，只管周旋我，是你不叫我近你，竟叫我远了。”
在中国古典小说的话本中，很少有采用“内心独白”的方式表现人物心理活动的，特别是二人或多人在同一场合勾心斗角时的“内心独白”，任何古典小说中都没有这样的描写，因为在书场上大鼓书先生的说唱没法表现。那么《红楼梦》中这种微妙的“内心独白”表达方式是从哪里得来的呢？只能是从戏剧舞台的表现方式中移植到小说中来的。不论是古典戏剧还是现代戏剧，剧中人物“内心独白”从来都是一个重要的表现方式。如革命现代京剧《沙家浜·智斗》中，胡传魁、刁德一、阿庆嫂三人刚刚见面：刁:这个女人哪不寻常。嫂:刁德一有什么鬼心肠？胡pan>:这小刁,一点面子也不讲。嫂:这草包倒是一堵挡风的墙！刁:她态度不卑又不亢。嫂:他神情不阴又不阳。胡:刁德一搞的什么鬼花样？嫂:他们到底是姓蒋还是姓汪？刁:我待要旁敲侧击将她访。嫂:我必须察言观色把他防。三人所唱的内容，都是自己的内心独白，并非说给对方听的，台下观众却都可以听到，但观众理解，台上三人互相之间是听不到的，只是各自说各自的心里话。《红楼梦》中宝玉、黛玉的“内心独白”，就是从这种戏剧表现形式上得来的吧？
戏剧界的朋友都有这样的感觉，中国古典小说改编为戏剧或电影、电视剧，都有个比较艰难的再创作过程，惟独最容易改编的是《红楼梦》。为什么？首先是故事穿插几乎无需重新安排，小说中的穿插完全符合戏剧要求；其次是服装道具不用重新考虑，小说作者早已安排好了；再次是人物语言无需从小说语言改写成戏剧语言，拿过来用就行；第四是演员表情语气几乎无需导演设计，小说中交代得异常清楚。这四种现象说明，《红楼梦》小说如果不是从戏剧改编的，就是作者在创作之初就是按照戏剧手法写的。我们没有证据证明《红楼梦》之前有个戏剧底本，只能据此推断《红楼梦》作者具有深厚的戏剧创作功底，本身就是个戏剧创作大师！
小结：《红楼梦》由顺康年间剧作家所创作
《红楼梦》书中描写，贾府为了迎接元妃省亲，修建大观园的同时，在苏州采办了十二个会唱戏的女孩子，组成家庭戏班子，先集中豢养在梨香院中以备元妃听戏，后又分头拨派到大观园宝玉和众姐妹居住的庭院中，作为身边的贴身服侍丫头使用。这十二个小戏子艺名中都有一个官字，我们称之为红楼“十二官”。这些小戏子均系女性伶人，由此可证那时戏班中不仅旦角由女伶搬演，生角和花脸也是由女伶扮演的。这种现象现代人觉得很正常，没有什么奇怪的。但由清代雍乾年间直到解放前，二百多年来我国的传统戏剧界，这种现象却是反常的。因为这一历史时期禁止蓄养女伶，更严禁女性登台演戏，戏曲界基本上是男伶的一统天下，舞台上一直由男伶反串饰演坤角。是雍正和乾隆两位皇帝，为“移风易俗”，根除“倡优不分”的社会劣习，严令在全国实行乐籍和女伶双禁，成为我国戏曲发展史上的一道重要的分水岭。
正由于雍乾两朝厉禁女乐、女伶，导致舞台上一些原本必由女性为之的音声形态，不得不改由男性为之，并由此开创了我国二百多年坤角男扮的传统，也带来了来乾嘉年间戏剧界的“花雅之争”。“徽班进京”后，京剧开始大行其道；而京剧从进京时期起，坤角便是由男性伶人扮演的。后来流行的其它剧种，也莫不如此。这恐怕也是昆曲这类言情戏衰落的原因之一。《红楼梦》中的“十二官”均为女性，生旦净末角色均由女性搬演，这只能是雍乾两代皇帝厉禁乐籍和女伶之前的事情，即发生在康熙朝的事情。主流红学界认为是乾隆年间的曹雪芹创作的《红楼梦》，但曹雪芹其生也晚，不可能亲见女伶演戏，也不可能胆敢冒犯朝廷禁令，在书中明目张胆写女伶生活。因此，《红楼梦》必为清廷厉禁乐籍和女伶之前的作品，只能出自康熙朝。
本章内容详见拙作：
《红楼梦与经典戏剧》一书。
第三章：《红楼梦》与《长生殿》传奇的亲缘关系
《红楼梦》作品写的如此成熟高妙，绝非任何初出茅庐作家的处女作，其作者也绝不应是一个一生中只写过一本书的独生子父亲。那么，在明清文学界，《红楼梦》是否有亲兄弟姊妹呢？答案是肯定的。在小说界找不到，在戏剧界却有她的伴星，这就是洪昇的《长生殿》传奇！《红楼梦》与《长生殿》虽然作品体裁和故事题材均不同，但在创作主旨、结构情节、作品风格、人物性格、语言文字诸方面，均具有孪生姊妹的共同特征，某种程度上甚至可以说，《红楼梦》基本上是参照或模仿《长生殿》创作的。
第一节：两部“专写钗盒情缘”的文学力作
在作品的“主脑”和结构上，《红楼梦》与《长生殿》都是“专写钗盒情缘”至情理想的作品。洪昇在《〈长生殿〉例言》中交代：作者创作此剧的“主脑”是“专写钗盒情缘”。《长生殿》评点者吴仪一在《寄情》一出批道:“剧中钗盒定情，长生盟誓,是两大关节。”他进一步解释：“大抵此剧以钗盒为经,盟言为纬,而借织女之机梭以织成之。呜呼巧矣!”吴仪一所夸的“巧矣”，就是指《长生殿》的作品结构，也就是以“钗盒”、“盟言”为经纬线，用织女之机梭编织而成的故事体系。
何谓“钗盒”？钗就是金钗，盒就是钿盒，乃《长生殿》剧中男女主人公李隆基、杨玉环的定情信物。何谓“盟言”？就是指李杨二人在七夕之夜，于长生殿上对着牛郎织女“双星”所发的爱情誓言：“愿生生世世永为夫妻”；杨贵妃在马嵬坡香消玉殒后，剧中“盟言”的提法变成了“前盟”。何谓“织女机梭”？就是剧中“月宫仙境”联系生死两界、主管“痴男怨女”的“双星”，“天孙”织女既是剧中李杨“前盟”的见证者，也是“钗盒”重圆的玉成者。
当你系统地了解了《长生殿》作品的“主脑”和“结构”之后，应该不难发现，小说《红楼梦》的主脑结构，几乎完全蹈袭《长生殿》，也是一部“专写钗盒情缘”至情理想的作品。书中宝玉、宝钗、黛玉三个主人公之名字，均来源于对《长生殿》主人公“天宝明皇、玉环妃子”两人名字中的“宝、玉”二字，与其定情信物“钗、钿”二字的拆分重组；“金玉良缘”和“木石前盟”爱情婚姻关系架构，也来自于《长生殿》中的“钗盒”与“前盟”经纬线架构。借用吴仪一的话说，《红楼梦》“大抵以金玉（钗盒）为经,以前盟（盟言）为纬,而借警幻仙姑之机梭以织成之。呜呼巧矣!”
百年红学最为困扰的一个问题就是“钗黛合一”问题。其实，所谓“钗黛合一”命题，并非哪个红学家突发奇想，而是作者在书中的明确交代，宝钗黛玉在太虚幻境之梦中共用同一图画、判词、曲子就是明证。如前所述，书中宝钗黛玉的名字，本出自《长生殿》剧中李杨爱情之定情信物“金钗钿合”。宝钗的形象是“雪地埋着的一支金簪”，金簪就是金钗，旧时又称鸳鸯钗。黛玉的形象是“枯木上挂着的一围玉带”，玉带就是钿盒；所谓钿盒，出自白居易《长恨歌》之“钿合”，并非通常理解的首饰盒子，而是指玉带，也就是俗称的鸳鸯带。鸳鸯钗和鸳鸯带当然是最好的定情信物。鸳鸯钗可分两股，鸳鸯带可分两扇，作者以此象征李杨爱情是钗盒（谐音拆合）姻缘，引入《红楼梦》中，又作为宝钗黛玉的名字来源，其寓意当与《长生殿》相通。某种意义上可以说，不读《长生殿》，看不懂《红楼梦》。
《红楼梦》中的“宝玉”、“金钗”、“玉带”、“前盟”、“双星”、“情根”、“阆苑仙葩”、“衔玉而生”等术语，取意与取材均明显来自《长生殿》，其它任何文学作品中都不会同时出现。“神瑛侍者”和“绛珠仙子”转世神话，显然也昉自《长生殿》“孔昇真人”和“蓬莱仙子”转世神话，也就是“一干冤孽”再次“造历凡劫”故事的源头。《红楼梦》中的“太虚幻境”，不过就是《长生殿》中“月宫仙境”的别称而已，而太虚幻境中主管风情孽债的“风月司”，更是直接出自《长生殿》的现成文字。天孙织女在《长生殿》李杨爱情中的作用，也不过是“警幻”而已，于是到《红楼梦》中便幻化成为“警幻仙姑”。
《红楼梦》与《长生殿》都是专写“意淫”、反对皮肤滥淫的言情力作。作品描写的爱情发展过程和悲剧结局一致，以“妒”写情的主人公性格特征一致，梦幻交织虚实结合的故事架构也一致。《红楼梦》太虚幻境中有“金陵十二钗”册子，《长生殿》月宫仙境中也有“一本宫嫔册，历朝妃后编”。《红楼梦》描写宝玉“神游太虚境”遇“万丈迷津”，“竟有许多夜叉、海鬼将宝玉拖将下去”，宝玉一惊而醒。《长生殿》描写唐明皇梦寻杨玉环遇“曲江池”上“惊涛沸腾”，“大水中间涌出一个怪物，”欲拖明皇下水，明皇梦中高呼“唬杀我也”，一惊而醒。两个情节因袭的痕迹至为明显。
综上，《红楼梦》与《长生殿》在意淫主旨、梦幻手法、神话构思、典故运用、遣词用语诸方面，都如此惊人地一致或雷同，就连两部作品的主人公贾宝玉和杨玉环均“衔玉而生”这一奇特文学创意，模仿的痕迹也如此明显，这是《红楼梦》与其它文学作品之关系不可同日而语的。这说明了什么呢？《红楼梦》作者有争议，《长生殿》作者无分歧：“钱塘洪昉思撰《长生殿》,为千百年来曲中巨擘。以绝好题目,作绝大文章。学子才人一齐俯首”（清梁廷柟语）。《长生殿》作者洪昇作为传奇大家，按照擅长的传奇手法写小说，并在自己的旧瓶中装新酒，两部才子书，一个说梦人，应属合理推断。
第二节：《红楼梦》作者浓墨重彩描写“大出殡”的用意
整个《红楼梦》书中最盛大的场面，大概要数对秦可卿大出殡的描写了。宝玉听到秦可卿死讯，莫名其妙地口吐鲜血；为了题写丧主，重金买了个“龙禁尉”虚名；请和尚道士做四十九天法事，还莫名其妙地在“天香楼”戏台另设一奠；棺材用了绝对上等“板儿”，并且还是“坏了事的义忠老亲王”的；从宁国府到家庙铁槛寺，送葬的队伍“像压地银山一样”！全家族男女老少倾巢出动，为这个晚辈媳妇送殡。四王八公皆沿途搭棚祭拜，天潢贵胄北静王居然亲自“路祭”，并谦逊地为死者灵车让路。
《红楼梦》中的这些貌似不合情理的描写，说奇怪也不奇怪。当你知道了《长生殿》与《红楼梦》的孪生姊妹关系之后，附着在《红楼梦》书中秦可卿身上的大出殡谜语，就有了合理的谜底。《红楼梦》表面上明写秦可卿淫丧天香楼的故事，实际上是暗写康熙二十八年（1689），佟皇后国丧大出殡期间，作者洪昇因非时聚演《长生殿》，遭遇了我国历史上著名的文字狱。书中明确告诉读者“天香楼”就是东府的戏台，秦可卿死了要在天香楼祭奠，正是暗示“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头”！
《红楼梦》作者为什么非得让贾宝玉在秦可卿香艳的卧房中入梦，并在梦中与太虚幻境的兼美“柔情缱绻”、“难解难分”呢？无非就是为了暗示自己从歌颂杨贵妃这个“兼美”开始，走上言情文学创作道路，一生难解难分的关系。书中宝玉与“兼美”在太虚幻境携手出游时，警幻仙姑赶来警告他们“休要前行，作速回头要紧”，暗示的就是《长生殿》创作时承担的巨大文字狱风险。宝玉携兼美不幸被夜叉鬼扯下“迷津”，情急之下大喊“可卿救我”！暗示的也正是作者因《长生殿》获罪，被朝廷斥革下狱，落入万劫不复的人生迷津。
在秦可卿大出殡情节中，作者以较大篇幅正面描写了“路祭”的北静王。这个北静王的生活原型应该就是小庄恭亲王。洪昇在北京期间与小庄恭亲王来往密切，据毛奇龄《〈长生殿〉序》记载，洪昇创作演出《长生殿》，就是在小庄恭亲王的怂恿支持下进行的。小庄恭亲王是豫亲王多铎之孙，多铎与洪昇的外祖父兼妻祖父、文华殿大学士兼吏部尚书黄机关系密切，所以《红楼梦》中北静王对宝玉说：“两家祖父相与之情，从未以异姓视之”。洪昇因《长生殿》在皇家大出殡期间遭遇文字狱，小庄恭亲王出面慰问就是必然之事了。
《红楼梦》作者在描写东府大出殡的同时，还莫名其妙地写了一段“贾天祥正照风月鉴”的龌龊故事，其实这也不过是作者对《长生殿》案件愤懑情绪的曲折发泄而已。《长生殿》正面看是红颜旖旎，反面看是白骨如山，被时人赞誉为真假两面皆可照人的“风月宝鉴”。作者写倒霉鬼贾天祥执意“正照风月鉴”，导致遗精而死，死后其祖父欲火焚“风月宝鉴”，镜子哭道：“你们自己以假为真，何苦来烧我？”这些貌似不近情理的皮里阳秋文字，都不过是作者对“以假为真”的清廷统治者调侃咀咒而已。
第三节：《红楼梦》与《织锦记》、《四婵娟》
《红楼梦》书中发生在东府的风月故事，除了“大出殡”、“风月鉴”这些暗讽清廷的故事外，最主要的还有“贾二舍偷娶尤二姨”的故事。红楼二尤的故事，与洪昇的另一部作品《织锦记》杂剧有着密切关系。康熙二十二年二月，三十九岁的“洪上舍”（国子监生）返家探亲路上往游苏州，豪掷江苏巡抚余国柱馈赠的千两白银，买了一个十七岁的小“戏子”邓氏为妾，友人因其“歌喉曼妙”称之为“雪儿”。娶妾归京后，糟糠之妻黄蕙的醋葫芦被打翻，家庭矛盾不时爆发，洪昇内心老大不痛快，为此专门创作了一部杂剧《织锦记》。
《织锦记》又名《回文锦》，其内容描写的是：东晋时期秦州刺史窦滔，娶妻苏氏，名蕙，字若兰，知识精明，仪容秀丽；后又娶有文武才的“歌女”赵阳台为侧室。窦滔惧苏蕙嫉妒，置赵阳台于外室。苏蕙侦知后大怒，率群婢劫归，幽于别室，并屡加不堪。窦滔夫妇有一婢陇禽，尝献媚于窦滔，受苏蕙唆使，对赵阳台恣肆挫辱。后苏蕙因愧悔作回文锦，赵阳台逆来顺受，夫妻妾间终于和好，而对陇禽则加以痛惩。 明眼人一眼就可以看出，《织锦记》的故事与《红楼梦》尤二姐的故事如出一辙。
《织锦记》剧中的窦滔就是洪昇自况，也就是《红楼梦》中的贾琏；剧中的苏蕙，就是洪昇的妻子黄蕙，也就是《红楼梦》中的凤姐；剧中的歌女赵阳台，就是洪昇新纳的侧室“邓氏雪儿”，也就是《红楼梦》中的尤二姐。至于《织锦记》中的陇禽，则应是《红楼梦》中的秋桐，当时洪昇在北京的八口小家中，还有一个婢女，姓名无考，大概就是其生活原型。文学作品毕竟不是生活的复制，洪昇纳妾的下场，没有《织锦记》描写的那么好，也没有《红楼梦》描写的那么坏，最终是“丈夫工顾曲，霓裳按图新，大妇调冰弦，小妇啭朱唇”，一家人共同创作传奇杂剧，苦中作乐而已。
洪昇晚年曾创作一部《四婵娟》杂剧，共四折，分别歌咏了我国古代四个才女謝道韞、衛茂漪、李清照和管仲姬。洪昇创作此剧的目的，是欲借为这四位聪明美丽的古代女性文化人物闺阁昭传，表达自己对才女的崇拜和对真情的崇尚。《红楼梦》创作立意为十二个“异样女子”“闺阁昭传”，歌颂她们“或情或痴，小才微善”，“觉其行止见识皆出于我之上，何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？”与《四婵娟》创作的思想境界，是完全一致的。
《四婵娟》剧中大量出现了与《红楼梦》共用的人物名称。据姬健康网友研究：宝玉、钗、黛、纨、凤、琏、湘云、鸳鸯、金钏、彩云、春纤、玻璃等名称，均出现在《四婵娟》中，相近似的人名就更多了。元、迎、探、惜四人的名字同时出现在第二折戏“元不是耍，佳宾迎迓，尽探其源，惜千金价”中，亦颇为有趣。《四婵娟》第一折“咏雪”是根据历史记载的真实故事改编的，剧中人物“琏儿”，在《晋书》里叫谢朗，《世说新语》中叫胡儿，而洪昇则将其刻意改名叫“琏儿”，联想到《红楼梦》中的琏儿，的确值得深思。
小结：《红楼梦》与《长生殿》是洪昇诞育的孪生姊妹
通过比较文学研究，推断《红楼梦》与《长生殿》、《四婵娟》、《织锦记》之间的亲缘关系，进而推测《红楼梦》的作者乃是她们共同的生身父亲洪昇，应属文学研究之正道。红楼故事主人公贾宝玉所作的“太虚幻境”之梦，梦中所闻曲子称“红楼梦”十二支曲。“太虚幻境”一词，本出自秦观（秦太虚）《海棠春》词，被洪昇引入《长生殿·春睡》一出，表现作者钟情的杨贵妃梦境；“红楼”一词，本指唐睿宗的歌台舞榭，后引申为唐玄宗的梨园，“红楼梦”一词的本义就是“梨园梦”。洪昇的一生，成也《长生殿》，败也《长生殿》，其人生梦幻正所谓“红楼梦”！
洪昇系明清鼎革时期人，本人系著名诗人和传奇大家，与前面所论《红楼梦》系晚明文化气脉产物，作者是按照传奇手法写小说，文学轨迹是吻合的。《四婵娟》是洪昇晚年在稗畦草堂“阶柳庭花”下感慨自己“须眉愧对巾帼”时的作品，《红楼梦》也是作者晚年“晨风夕月”下反思自己“诚不若彼一干裙钗”时所著，二者的创作时间很可能是在同一时段。至于那些趋同的遣词用语，究竟孰先孰后，谁沿袭谁，尚待考证研究。
《红楼梦》第五十回宝玉所制灯谜诗，引用了 |
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