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发表于 2024-9-11 12:31:14
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李玫 | 元宵家宴贾母命家乐演《寻梦》《惠明下书》意蕴寻绎
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2023-05-31 发布于江苏 | 307阅读 | 5转藏
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内容提要：《红楼梦》第五十四回写荣国府元宵家宴演戏，当外请戏班演过《八义记》等戏、艺人歇息时，贾母命芳官演唱《寻梦》、葵官演唱《惠明下书》。从《寻梦》的内容看，贾母指斥说书《凤求鸾》故事荒唐与令演《寻梦》存在矛盾。矛盾的根源，一是戏曲的审美形态决定观众观赏戏曲偏重视听感官感受；二是关于男女之情的传统观念本身存在深刻矛盾。而令演《惠明下书》这出与《寻梦》风格截然不同的戏，看重的是这出戏繁难高妙的舞台技艺。元宵家宴演戏情节，集中表现了贾母文艺欣赏的观念和品味，也即较为集中地表达了曹雪芹的艺术审美理念。深入探察，曹雪芹安排贾母在元宵家宴上点《寻梦》《惠明下书》两出人物意识可称“离经叛道”的戏，与他以赞许同情之心写宝黛爱情，以理解的笔触写贾宝玉对“经济仕途”的不屑，是一种暗合和呼应。
关键词：贾母 牡丹亭 寻梦 西厢记 惠明下书
《红楼梦》第五十四回写荣国府元宵家宴，在外请戏班演过《西楼·楼会》《八义记》等戏、艺人歇息的当口，贾母说：“刚才八出《八义》闹得我头疼，咱们清淡些好。”①遂命芳官演唱《寻梦》、葵官演唱《惠明下书》。此前学界对《寻梦》的“新样儿”演法有较多关注。本文主要通过《寻梦》和《惠明下书》的人物形象和舞台表现的特殊性，剖析贾母令演这两出戏这一情节的复杂内涵。从《寻梦》的内容看，贾母指斥说书《凤求鸾》故事荒唐与令演《寻梦》存在矛盾。矛盾的根源，一是戏曲的审美形态决定观众观赏戏曲偏重视听感官感受；二是关于男女之情的传统观念本身存在深刻矛盾。而令演《惠明下书》这出与《寻梦》风格截然不同的戏，看重的是这出戏繁难高妙的舞台技艺。
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一、贾母令芳官唱《寻梦》的缘由
“十五日之夕”荣国府节庆演戏，外请戏班艺人戏间歇息，有“女先儿 ”穿插说《凤求鸾》书，刚说开头贾母便知结尾。贾母对《凤求鸾》的故事大加指斥，王熙凤笑称为“掰谎记”，说书即罢。之后贾母让“把咱们的女孩子们叫了来，就在这台上唱两出给他们瞧瞧”。说道：“叫芳官唱一出《寻梦》，只提琴至管箫合，笙笛一概不用。”又说：“叫葵官唱一出《惠明下书》，也不用抹脸。只用这两出叫他们听个疏异罢了。”于是“文官等听了出来，忙去扮演上台，先是《寻梦》，次是《下书》。”细观《寻梦》的内容，感到贾母令演《寻梦》颇引人思索。
《寻梦》是汤显祖《牡丹亭》第十二出戏，人物情节接续第十出《惊梦》。《惊梦》写杜丽娘春游花园、惊羡春光、困倦入梦的情景，用了12首曲子。舞台本将其分为《游园》《惊梦》两出，前者6曲，后者7曲。②《寻梦》之前，有篇幅很短的一出《慈戒》——老夫人不满杜丽娘游花园因而训斥春香——仅两首【征胡兵】曲。《寻梦》是《惊梦》后又一出刻画杜丽娘内心的重头戏。写游园次日早晨，杜丽娘未听从母亲的训诫静守闺房，重游花园寻味梦境。原作以20首曲词细致描写杜丽娘这位深闺少女的隐秘心事。舞台上演《寻梦》，“从减轻艺人的负担着想，往往对原著冗长的套曲进行删节或调整，目的是为了适应登台演唱。”③“《寻梦》，汤显祖原作计有20曲，台本为了突出以杜丽娘伤春为中心的主题思想，删去了春香上场独唱的【夜游宫】一支，又删去了【月儿高】等三支，由杜丽娘独自上场唱【懒画眉】'最撩人春色是今年’开场，重点抒发了寻梦的心路历程。”④值得注意的是，尽管《寻梦》台本作了精简，但曲文减少得有限，一般保留16首曲左右，仍是相当长的套曲。
明清戏曲选本所录《寻梦》联套曲词增减一览表
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上表所列可一定程度显示明清流传和舞台演唱《寻梦》曲词取舍情况。《怡春锦》和《玄雪谱》全录《寻梦》的说白和20首曲词，与原作同，非舞台本。舞台本如《缀白裘》《遏云阁曲谱》保留16首曲子。⑤这些曲子中只有【不是路】(【惜花赚】)“何意婶娟”前4句及后3句、【前腔】“偶尔来前”后几句、【川拨棹】“你游花院”前两句由春香唱，最后两句由春香和杜丽娘合唱，其余均为杜丽娘独唱。
不同时期，《寻梦》的演出本时有精简。【懒画眉】后【前腔】“为甚呵玉真重遡武陵源”曲大多减去，如《醉怡情》《缀白裘》《遏云阁曲谱》等；杜丽娘与春香对唱的两首【不是路】也有减掉的，以【懒画眉】接【忒忒令】等曲，如《醉怡情》。现代北昆名旦韩世昌(1898—1976)演《寻梦》，径从【忒忒令】始，出场即进入寻梦之境。⑥
唱【不是路】后，春香下场，杜丽娘言：“丫头去了，正好寻梦。”⑦即自【忒忒令】始“寻梦”真正开始——梦中春景欢情与现实的黯淡惆怅交织。梦境越温馨，愁怨越浓重。抒发如是复杂情感的唱段从【忒忒令】至【江儿水】止有九首之多。惟《醉怡情》所录《寻梦》此九首中减去【月上海棠】和【二犯么令】，留七首。【江儿水】历来脍炙人口，写“寻梦”临近尾声，杜丽娘情难自胜：“偶然间心似缱，在梅树边。这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。⑧《玄雪谱》所录《寻梦》【江儿水】上眉批曰：“絮絮答答说个不了，若可解若不可解，每一到眼入耳，不觉令人心碎。”⑨【川拨棹】(二)上眉批：“其中寻而疑，疑而思，思而怨，怨而悔，心窝中步骤不失尺寸。”⑩批者将杜丽娘寻梦心绪归结为疑、思、怨、悔四步，若追究这一概括准确与否，定会见仁见智。但若说至【江儿水】，杜丽娘情到深处竟至痛不欲生，当无疑义。“如果活着不能和爱人相聚，她愿意死后埋葬在梅树下面。”⑪足见青春觉悟其势之难当。明清各选本以及至今演唱《寻梦》此曲必有，可知【忒忒令】至【江儿水】诸曲不可删减。这决定了舞台演《寻梦》唱曲多，唱功繁重。
贾母点《寻梦》有多重缘由，其一是想换演“清淡些”的戏。《寻梦》一人主唱，抒情为主，缠绵感伤，属昆旦的冷戏，确为清淡。其二，贾母的用意不止于此，她令伴奏不循常规：“只要提琴至管箫合，笙笛一概不用。”⑫”新样”乐器伴奏是贾母令演《寻梦》的又一关键点。于是芳官唱《寻梦》未用惯常的伴奏乐器——笛，而用的是箫。⑬箫与笛相较，音质更浑厚，音色更低沉。李白“笛奏龙鸣水，箫吟凤下空”⑭诗句，以“龙鸣水”和“凤下空”形容笛和箫不同的音质及效果，比喻颇为形象。用箫伴奏比音色清亮的笛子烘托曲调和演唱的哀怨情感更深沉。于是可以想见，芳官唱《寻梦》以箫伴奏，效果别具韵味。⑮《红楼梦》第七十五、七十六回分别写宁国府和荣国府中秋赏月活动，前者写到“佩凤吹箫”有“令人魄醉魂飞”之效；后者写荣国府贾母等赏月时，“桂花阴里，呜呜咽咽，袅袅悠悠，又发出一缕笛音来，果真比先越发凄凉”。曹雪芹笔下，箫和笛都长于渲染悲凉情调，但实际效果及听者感受有异，前者更沉重，后者更凄清。回到《寻梦》的“新样”演唱，虽只是改变伴奏乐器，却颇为醒目。薛姨妈看后立即说：“实在亏他，戏也看过几百班，从没见用萧管的。”可知贾母不仅十分欣赏《寻梦》，且明了用箫伴奏会有新颖而突出的艺术效果。这就在家人和众亲戚面前显示了她不凡的戏曲品鉴识见。
其三，《寻梦》是一出极其考验闺门旦(昆曲五旦)唱功的戏，贾母令自家的女伶“唱两出给他们瞧瞧”，遂令芳官唱《寻梦》，葵官唱《惠明下书》，可让众人见识贾府戏班的实力。贾母说，当日外请的戏班是“有名玩戏家的班子”，艺人“虽是小孩子们，却比大班还强”。因而，“咱们的女孩子们”演唱，不能“落了褒贬”。《寻梦》难唱难演，尽人皆知。《审音鉴古录》录《琵琶记·镜叹》后批语曰：“最艰于排演如《寻梦》《玩真》，内含情境，外露春生。”⑯贾母对芳官、葵官等说：“若省一点力，我可不依。”言下之意，这两出戏不下气力唱不好。其时富贵人家蓄家庭戏班成为风气，互请赴宴观剧是达官贵人往来应酬的重要方式，《红楼梦》里这类描写不少。家班水平的高低，是一个家庭文艺审美档次以及经济实力的显现，赴宴观戏者心里自有比较和判断。再者，因是元宵节演戏， 相较《红楼梦》描写的其他演戏场合，到场的家庭成员和远近亲戚最为齐全。荣宁二府从贾母、邢夫人、王夫人到贾琏、王熙凤、李纨、贾珍、尤氏、贾蓉夫妇、贾宝玉、贾家四姐妹、林黛玉等老少几代人，除了贾敬，几乎无人缺席；远近亲戚如薛姨妈、薛宝钗、史湘云、薛宝琴、李婶、李纹、李绮、邢岫烟等也悉数到场；另有在其他演戏场合不曾露面的亲戚如贾菌和其母娄氏、贾芹、贾芸、贾菖、贾菱、贾琮、贾璜等也都到场，实为一次家族大聚会。尽管在点《寻梦》《惠明下书》前，贾母已让贾珍、贾琏离开宴会自行寻乐，贾琮、贾璜也已回家——贾母心里清楚，他们未必喜欢《寻梦》这样的戏，也未必乐意与家人、长辈一同看戏——这次仍是《红楼梦》所写节日宴会观剧人员最多的一次。这样规模的家宴上，贾母按个人意愿调整戏目，掌控戏场气氛，既达到自我表现之目的，又显示了贾府戏班的实力，可谓一举两得。
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二、如何看贾母“掰谎”与令演《寻梦》的矛盾
《寻梦》表现的内容与贾母对才子佳人故事的看法存在明显矛盾。在命芳官唱《寻梦》前，贾母严厉指斥说书《凤求鸾》内容荒唐无稽。《凤求鸾》所述才子佳人故事在小说、戏曲和说书作品中是通行故事模式，故贾母一听开头便知结局。《牡丹亭》的人物情节大体未出才子佳人的故事框架。杜丽娘的身份、生活环境与贾母所言大致相符：“开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相(杜丽娘的父亲为南安太守)，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。”“既说是仕宦书香大家小姐都知礼读书，连夫人都知书识礼，便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母丫鬟服侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟?”杜丽娘身边也始终只有一个丫头——春香跟着。“别说他那书上那些仕宦书礼大家，如今眼下真的，拿我们这中等人家说起，也没有这样的事。”与贾母所言有所不同的是，杜丽娘并没有真的见到“一个清俊的男人”，只是梦到柳梦梅“便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了”，一往情深，不能自拔。这在贾母眼里，应也属“诌掉了下巴的话”。
《牡丹亭》卓异之处在于，以那个时代很难有的坦诚，揭示禁锢深闺的青年女子的青春觉悟、春情萌发的心理意识。《寻梦》是刻画杜丽娘心理活动的重头戏。妙龄少女的内心活动本来极具隐秘性，尤其涉及男女间的情和欲。梦中温存的感受，男欢女爱之情形，原本只能深藏心里，不可与外人道，可是《寻梦》中杜丽娘无遮无拦和盘托出。如“生生抱咱去眠”(【尹令】)、“待把俺玉山推倒，便日暖玉生烟”(【品令】)、“他兴心儿紧嚥嚥呜着咱香肩”(【豆叶黄】)、“软咍咍刚扶到画栏偏”(【尾声】)等。如此“香艳”的曲词，《寻梦》中杜丽娘坦然唱出，情出天然，这只有汤显祖《牡丹亭》能做到。明茅暎评本《牡丹亭》【意不尽】“软咍咍刚扶到画栏偏”上眉批曰：“此等情景无论他人不能道，即临川放笔后恐亦不能再得。”⑰曰曲中情境不仅他人道不出，在汤显祖也如灵光闪现，言其极为难得。事实是，对现实中的人性扭曲现象，他人道不出或不敢道，在汤显祖是痛心疾首，不吐不快。《牡丹亭》一经问世毁誉并起，正因为此。贾母一边痛斥才子佳人故事荒唐，说“从不许说这些书，丫头们也不懂这些话”，又欣赏《寻梦》这出描摹并同情杜丽娘春心萌动、思慕俊美男子的戏，在贾府几代人和亲戚们齐聚的元宵家宴上点这出戏，这不矛盾吗? 徐扶明曾谈及此问题：“(《红楼梦》里)严禁子女看《牡丹亭》之类的'邪书’，但为了满足自己的享乐欲望，却又要观看《牡丹亭》演出，出尔反尔，自相矛盾。”⑱这段话是谈论《牡丹亭》，未点出《寻梦》，但显然包括《寻梦》。论者认为矛盾源于满足享乐的欲望，以贾母的身份，这一矛盾何以会出现?值得深思。试从两方面讨论。
其一，戏曲艺术的审美特质决定了戏曲欣赏的特殊状态。戏曲演唱直接刺激观众视、听感官的，是其程式化、唯美的形式：音乐、歌唱、表演、装扮等。优秀艺人的演唱魅力四射又各具特色。《红楼梦》创作时期(约清康熙末至乾隆前期)，《寻梦》流行已有时日，是常演剧目。如乾隆年间昆曲名旦金德辉最擅长的戏就有《寻梦》，其唱法人称金派唱口，风靡一时，且影响久远。乾隆年间扬州有女子昆班，名双清班，“班中喜官《寻梦》一出，即金德辉唱口”⑲。近代昆剧演《寻梦》仍“大都以金派为依归”⑳。陈森《品花宝鉴》写文士史南湘撰“花谱”《曲台花选》，其中名列第一的是擅演《惊梦》《寻梦》等戏的袁宝珠。小说描写袁宝珠演《寻梦》“纤音遏云，柔情如水……春梦重寻，谱出香闺思怨”㉑。陈森是道光年间人，这些描写无疑说明其时《寻梦》很受欢迎。据记录清同治前后京城戏曲艺人生平履历及擅演剧目的《鞠部群英》(作于同治十二年,1873)，虽然擅演《寻梦》的艺人远比能演《游园惊梦》的少，但仍有昆旦沈芷秋、昆乱兼擅的男旦朱莲芬擅演《寻梦》。㉒习见的戏反复观看，对观众来说，戏中人物命运已没有悬念，观众百看(听)不厌的就是优美的曲调加个性化的嗓音及表演。这使得戏曲欣赏中形式与意义一定程度分离。
贾母令演《寻梦》《惠明下书》时，着意点明了观众看这两出戏应关注的重点：“只用这两出叫他们听个疏异罢了。”“听个疏异”，《红楼梦》不同抄本、刻本有多种异文。细观各抄本刻本“听个××”的异文，可以明了著者写贾母点这两出戏看重的是什么，也可窥见众多抄写者对此问题的理解：
1.庚辰本为“听个疏异”，“疏异”旁写“嗓音”二字；
2.梦稿本：“听个写意”；
3.蒙府本：“听个疏异”，“疏异”旁有“助意儿”三字；
4.戚序本：“听个野异”；
5.甲辰本：“听了疏意”；
6.列藏本：“听个疏儿”；
7.杨本：“听个写意儿”；
8.程甲本、程乙本：“听个助意儿”。
上列九种版本的异文计有疏异、写意(儿)、野异、疏意、疏儿、助意儿六种，加庚辰本“疏异”旁所写“嗓音”为七种。其中“野异”“疏儿”当是疏异的误写，余下的疏异、写意、疏意、助意儿及嗓音，含义都指向演唱的风格特点。多种异文中，中国艺术研究院红楼梦研究所以庚辰本和程甲本为底本的整理本择取“疏异”一词，应是因抄写底本较早的庚辰本原写作“疏异”；又因“疏异”一词文气、文意于小说人物及情境最相符合。“疏异”并非现成的词，古汉语中只有“殊异”一词，意为：不相同、不寻常；“殊”“疏”并不相通，“疏异”为《红楼梦》所创。罗竹风主编《汉语大词典》列出“疏”的三十九种含意，其中“超逸”“鲜明貌”“稀少”等义或可与“异”并连。相比“殊异”之义，用“疏异”形容演唱特点似乎含义更含蓄丰富。近些年出版的《红楼梦》整理校注本也多取“疏异”。㉓文官说：“不过听我们一个发脱口齿，再听一个喉咙罢了。”贾母当即认可：“正是这话了。”贾母及贾府戏班的艺人关注点莫不在此。总之，贾母欣赏《寻梦》看重的是形式——演唱的品质和韵味。李渔说“词曲一道，止能传声，不能传情”㉔。虽强调的是传奇说白揭示剧情的重要，但也说明曲词演唱“传声”居于首位。《品花宝鉴》中金陵文人田春航(号湘帆）说：“我听戏却不听曲文，尽听音调。”㉕可见偏重听曲、欣赏唱功的戏曲欣赏方式有一定代表性。这应是贾母忽视戏的内容，在元宵家宴点《寻梦》的原因之一。
其二，对《寻梦》中情感内容的“屏蔽”，潜在的根源在于，“饮食男女，人之大欲存焉”“食色性也”与“男女授受不亲”等传统观念本身存在矛盾，这源于现实中礼教与人性这一根本矛盾。《牡丹亭》深刻揭示了这一矛盾，故问世后诋毁者多，认同者亦不少。明茅暎评本《牡丹亭·寻梦》(【川拨棹】）【又】：“我几度徘徊口懒言，试听啼声春暮天。难道我再到这亭园……则挣的个长眠和短眠。”此曲眉批：“惨然。”㉖批者对杜丽娘这位身边有母亲呵护、内心却孤寂忧伤的少女深为同情。明代《月露音》的编者将《寻梦》归于“骚集”，其分类标准是：“集分庄、骚、愤、乐。庄取其正大，骚取其潇洒。”㉗视《寻梦》为“潇洒”之作，这一赞赏角度颇为独到。
《寻梦》的情境甚至脱离戏中人物，成为一种独特意境为文人咏叹。黄周星言：“仆尝遍历九峰，如佘辰云昆赤壁岩壑之胜，皆有目所共赏。仆独喜细林之东山草亭，孤冷幽旷，大有别致，流连惝恍，久而不去，大似《牡丹亭·寻梦》。偶与殳山夫道及，亦复首肯。”㉘与杜丽娘的孤寂失落感相通，《寻梦》中“孤冷幽旷”之境令个性“孤峻”“性刚骨傲”㉙自谓“逸民”的黄周星流连沉浸，意绪绵绵。《寻梦》描绘的情境有了诗意和哲理的升华，这是在称许《寻梦》的前提下才有的境界。
《红楼梦》里，贾母对青年男女之情的态度也有差异和矛盾。第四十四回“变生不测凤姐泼醋 喜出望外平儿理妆”写凤姐生日宴会，其间凤姐回屋之际，撞见贾琏和鲍二家的偷情。盛怒之下凤姐向贾母哭诉。贾母笑着劝凤姐：“'什么要紧的事!小孩子们年轻，馋嘴猫儿似的，那里保得住不这么着。从小儿世人都打这么过的。都是我的不是，他多吃了两口酒，又吃起醋来。’说的众人都笑了。”令凤姐暴怒的事，在贾母眼里儿戏而已。她劝凤姐的话“什么要紧的事”“从小儿世人都打这么过的”，即言贾琏所为是人性常态，不足为怪。不仅贾母，众人听了贾母的话也都随之一笑，不觉得事情严重。虽然从小说人物看，贾琏和鲍二家的关系无严肃性可言，但细思贾母所言“小孩子们年轻”“世人都打这么过的”，是视其为普遍情形，人性必然。所以，对《寻梦》内容的忽视，某种程度又可看作潜意识里的认可。矛盾在于，不同于对成年已婚男子在男女之欲问题上的宽容态度，对深闺少女另有标准。第九十七回“林黛玉焚稿断痴情 薛宝钗出闺成大礼”写林黛玉听傻大姐说出宝玉与宝钗成婚一事，陡然病重。贾母看了黛玉后说：“孩子们从小儿在一处儿顽，好些是有的。如今大了懂的人事，就该要分别些，才是做女孩儿的本分，我才心里疼他。若是他心里有别的想头，成了什么人了呢!我可是白疼了他了。”“这个理我就不明白了，咱们这种人家，别的事自然没有的，这心病也是断断有不得的。林丫头若不是这个病呢，我凭着花多少钱都使得。若是这个病，不但治不好，我也没心肠了。”闺阁少女要内心纯净，不可动男女情思。对病重的黛玉，贾母这番话表面不无慈爱其实内中冷酷，或曰其慈爱有严酷的条件：黛玉不可心生男女情思，此为根本：若因宝玉而生“心病”“有别的想头”则更是大逆不道，因这“想头”不符合贾母对贾宝玉的婚姻期望和家族利益。虽然这个情节出现在后四十回，但描写可谓得当，读来确为黛玉痛心。贾母这番话与“掰谎”的思路一致，终是与《寻梦》传达的情感意识相左。
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三、贾母为何令演既不“清淡”也无新样演法的《惠明下书》
贾母想换演清淡戏，同时要求新样演法，因令演《寻梦》，同时又点了《惠明下书》。乍看让人觉得《惠明下书》也属“清淡”“新样”之列。其实，《惠明下书》既不清淡，也无新样演法，所谓“不用抹脸”只是省去面部化妆。演《寻梦》后，薛姨妈对伴奏乐器新颖发出赞叹，可演《惠明下书》后无人置论。那么，贾母点《惠明下书》其意何在?看看《惠明下书》是怎样的一出戏便知端的。
谈到舞台上流传的《惠明下书》，有学者认为其出自王实甫北《西厢记》，有学者认为出自李日华、崔时佩南《西厢记》。㉚《下书》所述从法本、老夫人得知普救寺被孙飞虎围困始，至惠明拍胸脯应允去白马将军处送求救信止。北《西厢》中此段情节在第二本第一折后一部分加之后的“楔子”。南《西厢》系据北《西厢》改编，故而南、北《西厢记》中惠明的唱词相同处颇多，从文本看仅曲牌不同。例如南《西厢》《下书》将北《西厢》中惠明的唱段【正宫端正好】“不念法华经”、【白鹤子】“著几个小沙弥把幢幡宝盖擎”、【白鹤子】(二)“远的破开步将铁棒颩”等曲近乎全曲采用：将【滚绣球】“非是我贪”、【叨叨令】“浮沙羹宽片粉添些杂糁”、【耍孩儿】（二)“我从来欺硬怕软”、【白鹤子】（一)“瞅一瞅古都都翻了海波”、【收尾】“怎与我助威风擂几声鼓”等曲部分采用。也即北《西厢》《下书》中惠明所唱十一首曲，有八首曲词或全部或部分保留在南《西厢记》第十一折里。
明清戏曲选本中选录《惠明下书》及套曲曲调一览表
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上表所列，除《群音类选》所录《书遣惠明》出自崔时佩、李日华南《西厢记》外，其余出自王实甫北《西厢记》。《缀白裘》鸿文堂乾隆四十二年重刻本所录《西厢记·惠明》显示11曲，实际将北《西厢记》原作中【滚绣球】“非是我贪，不是我敢”和【叨叨令】“浮沙羹寛粉片添些杂糁”两首曲词纳入【端正好】“不念法华经”中，未另标曲牌，三曲合一。
《惠明下书》是昆曲“大面”的代表剧目，故《红楼梦》中由“大花面”葵官演惠明。剧中惠明性格莽撞，不仅全无出家人的安稳性情，且无视佛家规矩。法聪说他“最要吃酒厮打”，㉛人称“莽惠明”。戏台上惠明的表演偏于火爆，看他的出场：“(持棍上)吓！来也。”㉜下场是“持棍衣奔下”。㉝《审音鉴古录·慧明》舞台提示更细致：“初上作意懒声低，走动形若病体，后被激，声厉目怒，出手起脚俱用降龙伏虎之势。莫犯无赖绿林身段。”㉞其8首主要唱词，要么公然漠视佛理：“不念法华经，不礼梁皇忏”“我经文也不会谈，那逃禅也懒去参”；要么宣称要生吞活剥孙飞虎所率五千兵士：“我将那五千人也，不索炙煿煎燂。腔子里热血权消渴，肺腑内生心且解馋。”㉟一股血腥气。
惠明这个莽撞和尚形象为王实甫《西厢记》所创，董西厢中无惠明一角，也无送信一事，但有“武而有勇”的法聪和尚迎战孙飞虎情节。法聪虽是个“不会看经，不会理忏”的“杀人和尚”，但董西厢着力渲染的是法聪的“英武”和“大丈夫”气。㊱惠明形象在法聪的基础上创造，与法聪同样讲义气，但莽撞冲动、漠视佛规的个性更突出。有意味的是，正是这出表现不合佛门法度的惠明的戏成为流行剧目，为各社会阶层的观众喜爱。据说吴三桂“喜度曲”，蓄家班名“六燕班”。“尝微服游江淮间”，赴一商人家宴观剧。“乐作，脱板乖腔，百无一当。主人与客极口褒奖，吴但默坐，瞑目摇首而已。主人愤而言曰：'若村老，亦谙此耶？’吴曰：'不敢，然嗜此已数十年矣。’主人愈不悦。客有黠者，请吴奏技，否则将有以折辱之。吴欲自炫，不复辞谢，欣然为演《惠明寄简》一折，声容台步，动中肯要，座客皆相顾愕眙。”㊲能把《惠明下书》中惠明演得像模像样，见出吴三桂对戏曲的喜爱熟谙程度。虽系传闻，但足见《惠明下书》一度影响之大。《红楼梦》里贾母元宵家宴点《惠明下书》，亦为这出戏观众面广的一个例证。
与丘园《虎囊弹》传奇仅存演绎莽撞和尚鲁智深的《山门》流传不衰的现象相似，《惠明下书》流行应有多方面原因。惠明形象的创造，金圣叹认为是用了做文章的“解秽之法”。金批本《西厢记·寺警》写惠明的部分，金圣叹批曰：“此言莺莺闻贼之顷，法不得不亦做一篇。然而势必淹笔渍墨，了无好意。作者既自折尽便宜，读者亦复乾讨气急也。无可如何，而忽悟文章旧有解秽之法，因而放死笔，捉活笔，陡然从他递书人身上，凭空撰出一莽惠明，以一发泄其半日笔尖呜呜咽咽之积闷。杜工部诗云：'豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟开。’……便是此一副奇笔，便使通篇文字立地焕若神明。”㊳言《西厢记》从开篇写崔张相识、相互倾心、相思无望等情节，剧情一直“呜呜咽咽之积闷”。孙飞虎兵起打破沉闷，是另类和尚惠明出现的契机。不过，这是就整本《西厢记》而言，从文章做法、剧情结构和人物配置的角度对惠明形象塑造作解释。舞台上常演的《下书》情况不同，因《下书》作为折子戏大多脱离《西厢记》全本单独上演。
这样一出于敬佛理、守规矩了无教益的戏，在元宵家宴上由贾母令家乐演出，很大程度基于其舞台呈现上的特点——热闹好看。《下书》的舞台表现形式很有特点，身段、唱功和伴奏无一不精致繁难。技巧繁难高妙，是吸引观众的法宝。《歧路灯》里描写东瘟神庙戏台演《张珙游寺》(《西厢记》）：“夏逢若道：'渴的要紧，正要吃盅茶。’庙祝命小徒弟掇了一盘茶，谭绍闻接茶时，恰值戏台上惠明出来，一声号头响，谭绍闻只顾看惠明舞跳身法，错把热茶倾了半盏在身上。”戏没演完谭绍闻要走，夏逢若说：“也罢，这底下也不过是白马将军解围，也没啥看头，咱就走。”㊴小说人物对话显示，“惠明舞跳身法”很吸引人，谭绍闻因看得入迷，茶洒了一身，并觉得后面的“白马将军解围”“没啥看头”。
以近代北昆所演《惠明下书》为例，可了解《惠明下书》舞台呈现之情形。北方昆弋班㊵演《惠明下书》以大净当行，北昆著名架子花脸侯玉山(1893—1996）擅演此剧，他曾详述习演这出戏的经历：邵老墨“教我的头一出戏是《惠明下书》，这是一出昆曲独长的剧目，情节很简单，但表演却很繁重。”㊶“这是架子花脸唱、念、做、舞极吃功力的一出单边子戏。每字每句都有舞蹈身段配合，另外筋斗、旋子、劈叉、下腰、虎跳、小翻、飞脚、抢背以及鹞子翻身、乌龙绞柱等等表演程式，也几乎是应有尽有。曲牌方面更是【端正好】【滚绣球】【白鹤子】【叨叨令】【耍孩儿】【倘秀才】等等，一应俱全。唱念的节奏感与动作的舞蹈性和目的性，又都十分强烈，十分鲜明，每一举手投足和移步换形，都无一不是围绕着惠明这个人物性格，雕镂惠明这个秉性特色而设的。尤其唱念间杂运用，做舞严密配合，处处都得在曲调节奏之内，确实是一出不好学更不好唱的'刁戏’，邵师当初整整教了我七个多月，才敢让我初试锋芒。而我自打演出后，又一直是专门的笛师鼓师配套，才能演得严丝合缝、涓滴不漏，一般的场面是伺候不了这出戏的。民国初年，我在正定府宝山合搭班时，那里有两位打鼓的师傅，一位叫裴荣庆，另一位叫黄荣达。他们都是醇亲王府恩荣班出科的老把式，舞台经验很丰富，但对这出戏也不敢问津，水牌点出《惠明下书》之后，二位鼓师都作难了，相互推让了半天谁也不敢应这出戏，最后还是请多面手徐廷壁出来代替司鼓，才勉强把《下书》对付下来的。”㊷知《惠明下书》的舞台技艺相当丰富，既有几大段曲子考验唱功，又有多项戏曲舞蹈程式组合考验做功和武功：加之唱念与舞蹈身段配合、唱念做舞与曲调节奏合拍等要求，非功力扎实无法承担。总之，汇集昆剧舞台技艺的精华，技艺丰富且难度高，是《惠明下书》的精彩所在。从其曲牌曲词可知舞台流传的《下书》出自北《西厢记》，唱北曲。
若将戏以冷热分，《惠明下书》无疑算热闹戏，风格偏于火爆。元宵家宴令家乐演《寻梦》《惠明下书》一冷一热两出戏，首先见出贾母戏曲欣赏的眼光开阔，既非偏爱热闹戏，也不只喜欢清淡戏。联系同一回里她对早年看戏经历和戏目的回忆，提到《西楼记·楼会》(《楚江晴》)《西厢记 ·听琴》《玉簪记·琴挑》等戏目，尽管谈论的重点是戏里角色“吹箫和”、演员自操琴等特殊表演形式，但从剧目看均为流传不衰的传奇折子戏佳作。贾母欣赏的是艺术水平高、技艺丰富的戏。再回到贾母令演《惠明下书》的用意这一问题，答案便清楚了：戏好看，又能显示自家戏班艺人的实力。
《红楼梦》通过贾母表达的无疑是曹雪芹的艺术欣赏观念和品味。曹家的家学渊源和文化浸染，令曹雪芹的文艺阅历丰富，具有挑剔、精致的艺术眼光。于戏曲艺术有个人的好恶偏向：欣赏经典的昆曲戏，偏爱北曲，对相对粗犷俚俗的弋阳腔戏不甚欣赏。曹雪芹对戏曲的爱好和欣赏品味渊源有自，与曹寅的戏曲欣赏意趣相承。这一点读曹寅的观剧、听曲诗词可见端倪。例如曹寅《辛卯孟冬四日金氏甥携许镇帅家伶见过闽乐也閤坐塞默胡盧而已至双文烧香曲闻有啰哩嗹句记董解元西厢曾有之问之良然为之哄堂老子不独解禽言兼通蛇语矣漫成一绝句》：“一拍么弦一和缠，舞余无复扫花鈿，囝郎漫纵哄堂笑，摘耳犹闻啰哩嗹。”㊸诗言“闽乐”演《西厢记》词句俚俗，语言难懂。因唱词有民歌常用的叹词“啰哩嗹”，观者“哄堂笑”，轻视之意未加掩饰。又如【念奴娇】《题赠曲师朱音仙朱老乃前朝阮司马进御梨园》：“白头朱老把残编，几叶尤躭北调事。事去东园钟鼓散。(原小字注：'东园内监梨园钟鼓司见明内府志’）司马流萤衰草，燕子风情春灯。身世零落桃花笑，当场搬演，汤家残梦偏好。……南音早误国，可怜余唾骂。……”㊹词中对曾为明朝钟鼓司曲师的朱音仙“把残编”“耽北调”深切同情。“南音误国”“余唾骂”云云，表达了“耽北调”背后隐含的易代之痛和家国情怀：另对朱音仙擅“当场搬演”汤显祖传奇很是称赏。
总之，第五十四回通过贾母“掰谎”、点《寻梦》《惠明下书》及回忆早年的看戏经历，一方面集中表现了贾母的文艺欣赏观念和趣味，也即较为集中地表达了曹雪芹的艺术审美理念：换一个角度看，曹雪芹安排贾母在元宵家宴上点《寻梦》《惠明下书》两出人物情感意识可称“离经叛道”的戏，与他以赞许同情之心写宝黛爱情，以理解的笔触写贾宝玉对“经济仕途”的不屑，是一种暗合和呼应。
注释:
①曹雪芹、高鹗著，中国艺术研究院红楼梦研究所校注《红楼梦》第五十四回。人民文学出版社1982年版第762页。按：本文凡引《红楼梦》原文未另注明者，均据此本，不逐一出注。
②《惊梦》较原作多一曲【双声子】。据《缀白裘》乾隆四十二年鸿文堂校订重镌刊本四编录《游园》《惊梦》。
③④吴新雷《〈牡丹亭〉昆曲工尺谱全印本的探究》，《昆曲史考论》卷五，上海古籍出版社2015年版，第330、331页。
⑤《缀白裘》和《遏云阁曲谱》录《寻梦》均存16首曲，但有异。前者无【川拨棹】第三曲（【前腔】) “为我慢归休欸留连”，后者无【月儿高】“几曲屏山展”。
⑥参见侯玉山《优孟衣冠八十年》（中国戏剧出版社1988年版，第184页)。
⑦汤显祖著，徐朔方、杨笑梅校注《牡丹亭·寻梦》，人民文学出版社1963年版，第54页。舞台本此句各有语句增减，如《遏云阁曲谱·寻梦》为：“呀，看春香已去，我如今正好寻梦也。”。
⑧汤显祖《牡丹亭·寻梦》，汪协如校《缀白裘》四集二卷，中华书局1940年版，第120页。
⑨⑩锄兰忍人选辑《玄雪谱》卷二，王秋桂主编《善本戏曲从刊》第四辑，台湾学生书局1987年影印明末刊本，第341、342页。
⑪徐朔方《牡丹亭前言》,徐朔方、杨笑梅校注《牡丹亭》，人民文学出版社1963年版，第4页。
⑫据庚辰本。不同抄本和刊本此处有异文。 戚序本、蒙府本：“只用箫随着，笙笛一概不用”；列藏本：“只须用箫合笙笛，别的一 概不用”：甲辰本、程甲本、程乙本：“只用箫和笙笛，余者一概不用”：杨藏本：“只须用箫和笙笛，余者一概不用”。
⑬关于对各本异文及其中“管”的研究，参见朱萍、麻永玲《〈红楼梦〉中“新样”演出〈寻梦〉伴奏乐器考辨》（《红楼梦学刊》2018年第1辑)。
⑭李白《官中行乐词》八首其三，王琦注《李太白全集》卷五，中华书局1977年版，第298页。
⑮参见朱萍、麻永玲《〈红楼梦〉中家乐“新样”演出〈寻梦〉〈下书〉考》（《红楼梦学刊》2016年第5辑) 和《〈红楼梦〉中“新样”演剧与〈寻梦〉》（《汤显祖研究》2016年第2期)。
⑯㉛㉞琴隐翁编《审音鉴古录》录《琵琶记·镜叹》《西厢记·慧明》，王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第五辑，台湾学生书局1987年影印本，第185、648、653页。
⑰茅暎评本《牡丹亭·寻梦》第十二出，国家图书馆出版社2016年影印本，第42页。
⑱徐扶明《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社1987年版，第296页。
⑲李斗《扬州画舫录》卷九，中华书局1960年版，第203页。
⑳陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社1980年版，第213页。
㉑㉕陈森《品花宝鉴》，黑龙江美术出版社2014年版，第3、35页。
㉒江小游仙客《鞠部群英》，张次溪编篡《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第486、498页。
㉓中国艺术研究院红楼梦所校注本释“疏异”为 “新鲜别致”：蔡义江《增评校注红楼梦》注释“疏异”为：“差异，指唱腔风格韵味不同。”（作家出版社2007年版)：刘世德校注《红楼梦》释“疏异”为“不随时俗，清新别致”（凤凰出版社2009年版)。
㉔李渔著，单锦珩校点《闲情偶寄》卷二“宾自第四·词别繁简”，浙江古籍出版社1985年版，第44页。
㉖茅暎评本《牡丹亭·寻梦》，国家图书馆出版社2016年影印本，第42页。此句与原作异，原作为“为我慢归休款留连，听这不如归春暮天”。
㉗凌虚子《月露音凡例》，王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第二辑，台湾学生书局1984年影印版，第9页。
㉘黄周星《寄孙执升》,《九烟先生遗集》卷二，《续修四库全书》1399集部·别集类，上海古籍出版社1995年版，第421页。
㉙周系英《九烟先生传略》,《九烟先生遗集》卷一，《续修四库全书》1399集部·别集类，上海古籍出版社1995年版,第382页。
㉚前者见徐扶明《红楼梦与戏曲比较研究》：“第五十四回中葵官唱的《惠明下书》，却不是《南西厢》第十三出《许婚借援》，而是来自《北西厢》第二本楔子，成为昆曲保留的杂剧剧目。”见《红楼梦与戏曲比较研究》（上海古籍出版社1984年版，第46页)；后者见周泰主编《昆曲集存》甲编表一（续)、表三（续)、表四（续)（黄山书社2011年版，第8、47、91页)。
㉜㉝㉟《缀白裘》鸿文堂乾隆四十二年重刻本二编，王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第五辑，台湾学生书局1987年版，第885、890、886- 889页。
㊱董解元著，朱平楚注译《西厢记诸官调注译》卷二，甘肃人民出版社1982年版，第75-79、95页。
㊲徐珂《清稗类钞》“戏剧类·六燕班”，中华书局1986年版，第5050页。
㊳张国光校注《金圣叹批本西厢记》卷二，二之一《寺警》，上海古籍出版社1986年版，第88页。
㊴李绿园《歧路灯》，华夏出版社2012年版，第336页。
㊵昆曲和弋阳腔在河北高阳、文安一带结合形成的北方昆剧，故北昆戏班也被称作昆戈班。
㊶㊷侯玉山《优孟衣冠八十年》五“改工架子花脸”，中国戏剧出版社1988年版，第19、21- 22页。
㊸曹寅《楝亭集》上《楝亭诗钞》卷七，上海古籍出版社1978年版，第18页。按：诗题中“董解元西厢“云云”指《董西厢》卷五写张生相思病重之际得 莺莺暗允赴约的诗，遂唱【乔和笙】曲向红娘讲述诗意，红娘以“哩哩罗，哩哩罗，哩哩来也”相和。
㊹曹寅《楝亭集》下《楝亭词钞》，上海古籍出版社1978年版，第7页。
【本文选自《红楼梦学刊》2023年第2辑】 |
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