天破石惊朱丝马迹=====薛文宣·红楼天地会朱三太子朱慈炤

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君子四德指哪四德？
5zhz2022.12.23· 上海浏览32次其他分享举报
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当dang当dang
2022.12.26 · 上海
满意答案
   
1、第一、君子不妄动，动必有道；

2、毕尺段 第二、君子不徒语，语必有理；

3、第三、君子不苟求，求必有义；

4、第四、君子不虚行，行必有正。

儒家学派之前，古代社会贵族和士通过“师”与“儒”接受传统的六德（智、信、圣、仁、义、忠），六行（孝、友、睦、姻、任，恤）、六艺（礼、乐、射、御、书、数）的社会化教育。

从施教的内容看，中国古代的社会教育完全是基于华夏民族在特定生活环境中长期形成的价值观、习惯、惯例、行为规范和准则等文化要素之上而进行的。儒家学派吸收这些文化要素并上升到系统的理论高度。



扩展资料

产生背景

儒家思想是中国文明史经历了夏、商、周的近1700年之后，由春秋末期思想家孔子所创立。孔子创立的儒家学说在总结、概括和继承了夏、商、周三代尊尊亲亲传统文化的基础上形成的一个完整的思想体系。

东周时期，中国社会处于划时代的历史变革中，周王室衰微，诸侯坐大，维护封建宗法等级制度的“周礼”遭到极大破坏，诸侯争霸，社会处于动荡之中。

这时候代表各阶级利益的知识分子异常活跃，成为一支重要的社会力量，他们纷纷登上历史舞台，著书立说，提出解决社困绝会现实问题的办法，形成了诸子百家争鸣的繁荣局面。

其中影响最大的是儒家、法家、道家、墨家，他们各自为新兴的地主阶级设计了一套结束割据，实现统一的治国方案，为秦汉以后的社会治国思手誉想的选择奠定了基础。

孔子所处的春秋时代，社会内部不可调和的矛盾引起的深重危机，摇撼了传统文化的权威性，对传统文化的怀疑与批判精神与日俱增，就连“祖述尧舜，宪章文武”的孔子也不能不把当时所处的时代精神注入到自己的思想体系中。

并对传统文化加以适当的改造，以便在社会实践中建立一种新的和谐秩序和心理平衡，这种情况到了大变革的战国时代显得尤为突出，因为人们在崩塌的旧世界废墟上已经依稀看到了冲破旧尊卑等级束缚的新时代的曙光。

参考资料来源：百度百科-儒家思想

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君子有四德全文？
l3943478512021.08.14浏览13次生活分享举报
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芝士回答
来自: 芝士回答2021.08.16
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君子四德，元、亨、利、贞，出自《易经》。易经：元者，善之长也。亨者，嘉之会也。利者，义之和也。贞者，事之干也。君子体仁足以长人，嘉会足以合体，利物足以和义，贞国足以干事。 君子行此四德者，故曰：乾，元、亨、利、贞。

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求“晦迹”的解释
sjzjsjj2015.06.20浏览45次中小学作业分享举报
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查字典
来自: 查字典2015.06.22
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基本解释
见“ 晦迹 ”。
亦作“ 晦跡 ”。谓隐居匿迹。 南朝  梁  沉约 《郊居赋》：“侨栖仁於东里，凤晦迹於西堂。” 唐  杜甫 《岳麓山道林二寺行》诗：“昔遭衰世皆晦迹，今幸乐国养微躯。”《剪灯新话·鉴湖夜泛记》：“僕晦迹江湖，忘形鱼鸟。” 清  钮琇 《觚賸·序赋创格》：“ 陈鹤客 ， 三岛  长洲 人， 崇禎 末为博士弟子有声，国初晦跡授徒。”
第 4 句因包含“孺子，贫”，据此推断可能引用了典故：孺子贫
第 6 句因包含“班荆”，据此推断可能引用了典故：班荆

赠陈鹤客兼怀朱朗诣（用真字韵） 明末清初 · 钱谦益
七言律诗　押真韵　出处：牧斋有学集卷五


雀喧鸠闹笑通津，横木为门学隐沦。

名许诗家齐下拜，姓同孺子亦长贫。

风前剪烛尊无酒，雪后班荆道少人。

却忆西陵有羁客，荒鸡何处警霜晨。

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复社 免费编辑 添加义项名
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所属类别 :其他
明末文社。崇祯二年(1629)成立于苏州尹山(今属苏州吴中区郭巷街道 )，系由云间几社、香山同社、浙西闻社、江北南社、江西则社、历亭席社、□阳社、云簪社、吴门羽朋社、吴门匡社、武林读书社、山左朋大社、中州端社、莱阳邑社、浙东超社、浙西庄社、黄州质社与江南应社等十几个社团联合而成。主要领导人为张溥、张采，他们都是太仓人，又曾同窗共读，"形影相依，声息相接，乐善规过，互推畏友"(张采《祭天如兄文》)，时人称为"娄东二张"。

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基本信息
中文名称
复社

时代
崇祯二年(1629)

成立地点
苏州尹山


身份
读书士人

主要领导者
张溥、张采

人称
娄东二张

目录
1历史背景
2清军入关
3学术成就
4结论
折叠编辑本段历史背景
明代以八股文取士，读书士人为砥砺文章，求取功名，因而尊师交友，结社成风，而以江浙一带尤其。万历后期政治日趋腐败，到天启年间更出现了阉党擅权局面，自内阁六部至四方总督、巡抚，都有人甘当魏忠贤的死党。张溥等人痛感"世教衰，士子不通经术，但剽耳绘目，几幸弋获于有司，登明堂不能致君，长郡邑不知泽民"，所以联络四方人士，主张"兴复古学，将使异日者务为有用"，因名曰"复社"。同时，复社还带有香山同社的一些关于改革政治，追求民主自由思想的主张。(陆世仪《复社纪略》)。

张溥，复社创始人之一

复社的主要任务固然在于揣摩八股，切磋学问，砥砺品行，但又带有浓烈的政治色彩，以东林后继自任，主张"蠲逋租，举废籍，撤中使，止内操"(吴伟业《复社纪事》)，反映着"吴江大姓"等江南地主、商人的利益，又与这一带市民阶层的斗争相呼应，因而具有相当广泛的基础。

它的成员主要是青年士子，先后共计有将近3000人之多，声势遍及海内。该社春秋集会时，衣冠盈路，一城出观，社会影响极大。主要集会有吴江尹山大会(1629)，南京金陵大会(1630)和苏州虎丘大会(1633)。这几年间，许多复社成员相继登第，声动朝野，而许多文武将吏及朝中士大夫、学校中生员，都自称是张溥门下，"从之者几万余人"(杜登春《社事始末》)。

为此招致执政大僚温体仁等的嫉恨，又有陆文声等上疏参劾二张"倡导复社以乱天下"。于是朝廷下严旨察治。幸有周延儒出任大学士，此案才未酿成大狱。不久张溥病死，这是复社活动的第一阶段。

折叠编辑本段清军入关
清兵入关前后，复社成员有所分化。周钟参加了李自成的大顺政权，并为李起草登基诏书，而多数人成为江南抗清力量的骨

夏允彝、夏完淳父子
干。在南京的复社士子不满于阮大铖招摇过市，贪赃误国，曾联名写出《留都防乱公揭》，公布阮大铖的罪状，迫使他"潜迹南门之牛首，不敢入城"。后马士英、阮大铖拥立福王，把持朝政，对复社成员进行了报复迫害。清兵南下时，复社不少成员仍坚持武装斗争，陈子龙、夏允彝在松江起兵，黄淳耀、侯歧曾领导嘉定军民的抗清斗争，失败后都不屈而死。明亡以后，一些著名的复社成员又遁迹山林，顾炎武、黄宗羲等总结明亡教训，专心著述，杨廷枢，方以智、陈贞慧等则削发为僧，隐居不出。这些行动，是与复社提倡气节，重视操守的主张相一致的。也有少数人如吴伟业、侯方域等入仕清朝。这是复社活动的第二阶段。

折叠编辑本段学术成就
复社成员在经学方面也有成就。张溥、张采等人曾"分主五经文章之选"，提倡熔经铸史，整理古籍文献。入清以后,顾炎武、黄宗羲等继续倡导"经世致用之学"，关心和研究社会问题，开创了清代学术研究的新风。

复社成员在文学方面受前后七子复古主义影响颇深，"志于尊经复

复社巨子:顾炎武
古"，祖述"六经",并无特别的创见。但由于他们身处阶级矛盾和民族矛盾都十分尖锐的时代，又积极参加实际的政治斗争，所以在创作中大都能注重反映社会生活,感情激越,具有强烈的现实主义倾向，这就有别于前后七子的专意"模古"，也不同于公安、竟陵派的空疏，涌现出一批颇有成就的文学家。诗词方面造诣较高的有吴伟业、陈子龙等，他们的诗作凝炼深沉，对时政的浑浊有所揭露，关心民生疾苦，尤擅七言歌行与七言律诗。散文方面张溥风格亢爽、文笔跌宕，黄淳耀简洁明晰、活泼有致，侯方域富于浪漫气息，各有特色。

折叠编辑本段结论
明末以江南士大夫为核心的政治、文学团体。崇祯二年(1629年)在苏州尹山成立。领袖人物为张溥、张采，时人称为"娄东二张"。崇祯年间，朝政腐败，社会矛盾趋于激烈，一些江南士人以东林党后继为己任，组织社团，主张改良。二张等合并江南几十个社团，成立复社，其成员多是青年士子，先后共计2000多人，声势遍及海内。他们大都怀着饱满的政治热情，以宗经复古，切实尚用相号召，切磋学问，砥砺品行，反对空谈，密切关注社会人生，并实际地参加政治斗争。他们的作品，注重反映社会现实，揭露权奸宦官，同情民生疾苦，讴歌抗清伟业，抒发报国豪情，富有感染力量。他们虽拥护前、后七子，却不同于他们的专意"模古"，也不同于公安派、竟陵派的空疏。标志着明末文风新的重大转向。其中陈子龙、吴伟业为诗歌的代表，张溥是散文的代表。复社成员后来或被魏忠贤余党迫害致死，或抗清殉难，或入仕清朝，或削发为僧。顺治九年(1652年)为清政府所取缔。

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明朝“复社四公子”都是哪几位？
nodfkgjk浏览159次其他分享举报
是何身份？
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lyaiyan861025
推荐于 2018.04.17
满意答案
   明复社四公子:
　　侯方域与方以智、陈贞慧、冒辟疆合称明复社四公子
　　明亡后陈贞慧隐居不出，冒辟疆放意林泉，方以智出家为僧，还有他们的好友杨文聪抗清殉国，陈子龙自沉明志，但侯方域却耐不住寂寞，参加了顺治八年的乡试，而且只进了副榜，侯方域又与魏禧、汪琬合称清初文章三大家，确实才华横溢，却因为变节而为人不齿，还连累了其他三人，使一些人认为复社四公子都是只知空谈的书生，而且都是软骨头，而与他们同时的顾炎武当时名声远不如他们，但一句天下兴亡，匹夫有责的话，让后人把顾炎武的地位远放在四人之上，其实除了一个侯方域，其他三人无论在气节，学术上都与顾炎武不稍多让。图为现代版冒辟疆。
　　陈贞慧:
　　陈贞慧(1604～1656) 字定生。宜兴（今属江苏省）人。父亲陈于廷是明末东林党的中坚人物，官左都御史，反对“阉党”，曾受迫害。儿子陈维崧(1625～1682)清代词人、骈文作家。字其年，号迦陵。宜兴（今属江苏）人。清初诸生，在陈贞慧死后多年，陈维崧才参加了清庭的科考，康熙十八年(1679)举博学鸿词，授翰林院检讨，54岁时参与修纂《明史》，4年后卒于任所。
　　陈贞慧曾中乡试副榜第二人贞慧也是复社成员，文章风采，著名于时，曾与吴应箕、顾杲共议声讨阮大铖，由吴起草《留都防乱檄》，揭贴于南京，为阮所恨。南明弘光朝，受阮迫害，曾一度入狱。入清不仕，隐居家乡，十余年不入城市。陈贞慧文章婉丽闲雅，兼擅骈散两体。记载掌故及纪念明末“清流”和殉难人士的作品，多寄托故国之思。又《痛史》及《中国内乱外祸历史丛书》第一辑，收录《过江七事》一种，专记弘光朝的史事，也题为陈氏之作。
　　著有《雪岑集》、《皇明语林》、《山阳录》、《书事七则》、《秋园杂佩》等；后三种，收入《太仓先哲遗书》，合称《陈定生先生遗书三种》。
　　方以智:
　　方以智（1611—1671年），字密之，号曼公，又号鹿起、浮山愚者等，兼有别号多种，是明末清初一位杰出的思想家、哲学家、科学家。
　　方以智是安庆府桐城县凤仪里（今属安徽省枞阳县）人，出身世家。其祖父方大镇，曾任万历朝大理寺左少卿，治《易经》、《礼记》，著述宏富。父亲方孔炤，万历四十四年进士，崇祯朝官至湖广巡抚，通医学、地理、军事，有《全边略记》、《周易时论》等著作，《明史》有传。方以智自幼秉承家学，接受儒家传统教育，曾随父宦游，至四川嘉定、福建福宁、河北、京师等地，见名山大川，历京华胜地，阅西洋之书，颇长见识。成年后，载书泛游江淮吴越间，遍访藏书大家，博览群书，交友结社。曾与陈贞慧、吴应箕、侯方域等主盟复社，裁量人物，讽议朝局，人称“四公子”，以文章誉望动天下。

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揭秘随侯珠——随侯珠既是陨石钻石夜明珠又是神眼琉璃珠



奎旭纳的爱

奎旭纳的爱



灵魂诗人，爱心瑜伽学者，徒步瑜伽，陨石瑜伽和易经瑜伽创意人




揭秘随侯珠

——随侯珠既是陨石钻石夜明珠又是神眼琉璃珠

◆ 周 波

随州广播电视报社副总编、随州市观赏石宝石协会会长、湖北省观赏石协会副会长、

中国岩画学会会员、《随侯珠传说》非物质文化遗产传承人




　 随侯珠，中国历史上公认的最珍贵、最为传奇的稀世珍宝，在世界珠宝史上都占有极其重要地位。几千年来，随侯珠的传奇故事久经不衰，一直被世人津津乐道，并在史记、诗、词、赋、小说中呈现，渗透到古今各种文化层面。因随侯珠产生的汉语成语达几十条之多，战国语汇有“随珠和璧”一词，“随侯珠”位列和氏璧之前，足见随侯珠弥足珍贵和厚重的历史文化。

　　随侯珠究竟是何宝物？众说纷纭，至今没有权威定论之说。作为《随侯珠传说》非物质文化遗产传承人、随侯珠起源地的文化爱好者，随州石文化研究者，作者认为，随侯珠具有狭义和广义之分：狭义的随侯珠，是指那个唯一的，大如鸟卵，天然能发光的奇石之珠，即陨石钻石夜明珠；广义的随侯珠，主要是指古随国君随侯制作的精美绝伦的神眼琉璃珠（又称蜻蜓眼琉璃珠）。由于以上两种随侯珠宝珠过于稀有、独特和珍贵，随侯珠也由物称逐渐演变成珍贵、稀有宝物的形容词。

　　随侯珠之源地

　　《左传》记载：汉东之国，随为大。西周时期，周朝在汉水东面分封的众多诸侯国中，随国（今湖北随州）为最大，也表明随国素来就是“汉东大国”，国力强盛。随国地处楚国东出北进的咽喉要道，周王朝在此立国的目的，就是用来掌控南方地区的军事要冲，以安定南方之境。从西周到春秋的随国一直是“江汉诸姬”之首，带领汉东诸国一起肩负着抵御南蛮保卫周朝疆土的重任，是楚国问鼎中原的最大障碍。当时，随国封邑宽广，大致以随枣走廊为中心，北抵新野，东邻应山，南及京山，西近襄阳。这一带经过夏商先期开发，生产发达，文化先进。遍布随州境内的古文化遗址就说明随国在春秋时期处于高度文明阶段，综合国力强盛。战国时期以后，随国先成为楚国的附庸国，后最终亡于楚国。随国从公元前781年出现在《国语•郑语》中，到公元前494年《春秋》一书最后提到随国，共经历287年。但从随州等地出土十余处曾国国君墓葬中，许多青铜器铭文证实曾国即随国，曾国历史长达700余年，而随侯珠的故事发生在哪一代随（曾）侯，目前还是个谜。

　　神秘的稀世珍宝随侯珠诞生在这古老而又神奇的随州！随州注定神奇而不凡：这里，位于中国南北交汇区域，地理多样、环境优美，南北人文相融、丰富多彩，人杰地灵、物华天宝；这里，人类史前文明遗迹——“天书”岩画星罗棋布，昭示在很多万年前，乃至百万年前就有人类在此栖息繁衍，是人类的发祥地之一；这里，诞生了中华民族始祖炎帝神农，是华夏农耕文明发祥地；这里，是淮水之源，淮河文明由此发源；这里，问世了世界八大奇迹之一的曾侯乙编钟；这里，杨坚、明玉珍、赵匡胤、刘秀几位皇帝由此发迹；这里，曾是古随国存续了几百余年的国都；这里，旷世珍宝随侯珠成千古绝唱……

　　随侯珠之史实

　　“随侯之珠”一词，在我国古代文献中反复出现，最早有关随侯珠的记载见于战国时期的《庄子》与《韩非子》。秦•李斯《谏逐客书》：“今陛下致昆山之玉，有隋、和之宝，垂明月之珠……此数宝，秦不生一焉，而陛下悦之，何也？”文中表明秦始皇拥有隋和之宝，明月之珠。春秋《墨子•耕柱篇》：“和氏之璧，隋侯之珠，三棘六异，此诸侯之良宝也。”认为富国不在多求珍宝异物，而在人才多多的墨家，也认为随侯珠是世之稀宝。东汉•张衡《西京赋》:“流悬黎之夜光，缀隋珠以为烛。”汉•班固《西都赋》：“隋侯明月，错落其间，翡翠火齐，流耀含英，悬黎垂棘，夜光在焉。”是知，它是明月珠、夜光珠、琉璃珠。西汉《淮南子》：“隋侯出，见大蛇伤断，以药傅而涂之，后蛇于夜中衔大珠以报，因曰隋侯珠，盖明月珠也。”西汉•刘向《说苑》：“昔隋侯行，遇大蛇中断，疑其灵，使人以药傅之蛇乃能去。岁余，蛇衔明珠径寸，纯白而有光，因号隋珠。”《西域•大秦国》篇记载：“土多金银奇宝，有夜光璧、明月珠。”《随州志》载：“随县氵差水侧，有断蛇丘。随侯出行，见大蛇被伤中断，疑其灵异，使以药封之，蛇乃能走，因号其处为‘断蛇丘’。岁馀，蛇衔明珠以报之。珠径盈寸夜有光明，可以烛室，故谓‘随侯珠’，亦曰‘灵蛇珠’，又曰‘明月珠’。”西汉《新序•第二卷》载：公元前350年左右，楚宣王得知秦派使者要观看楚国的宝器，便召令尹子西问道：“秦欲观楚之宝器，吾和氏之璧、随侯之珠，可以示诸？”可见当时随侯珠已流落楚国。……

　　众多史书记载表明随侯珠不是空穴来风，在历史上真实存在，只是来与去都是谜。在《汉书•西域传》中：汉武帝“于是广开上林，穿昆明池，营千门万户之宫，立神明通天之台，兴造甲乙之帐，落以随珠和璧，……设酒池肉林以飨四夷之客……”记载了汉武帝征服西域，打败匈奴以后，动用大量人力、物力，扩建皇宫花园上林苑，并陈设随侯珠、和氏璧向各民族使者炫耀汉帝国强盛。汉宣帝时建宝祠，将随侯珠、和氏璧等宝物奉若神明供奉。东汉以后，随侯珠不得而知。

　　随侯珠之争说

　　被人们津津乐道的随侯珠究竟是何宝物？截至目前，随侯珠主要有如下之说：

　　一、珍珠说。理由：1.主要以《 太平御览》 引《 墨子》 佚文云 : “隋之明月, 出于蚌蜃。”为依据而认为随侯珠即珍珠；2.支持者还认为：随侯珠不像和氏璧那样经过了“理”和“琢”，它的出现没有什么波折可言，因为它就是一颗天然之“珠”。“随珠弹雀”之说，更证明随侯珠是天然的“珠”体；3.据有学者考证，随州地区存在古代大型深水湖泊和云梦古代蓄水工程遗址，具有天然淡水珍珠贝的良好生存环境，有出产径寸（周朝时1寸等于2.3厘米）大珍珠的可能；4.西汉《说苑》：“径寸，绝白而有光，因号隋珠。”符合珍珠特征；5.《战国策•秦策》“周有砥厄、宋有结绿，梁有悬黎，楚有和璞。此四宝者，工之所失也。”而唯独没有写随侯珠，间接的说明“随侯珠”是颗天然的大珍珠；6.《天工开物》载：珍珠五分至一寸五分为大品，古称“明月珠”或“夜光珠”，白昼晴明之时，有光一线闪烁不定。质疑：1.珍珠养殖专家认为，淡水丽珠不可能产生径寸之巨；2.珍珠的主要化学成分为碳酸钙（矿物成分为文石），至今未见其有发光性。所以不符合史记随侯珠径寸大小及夜而有光的重要特征。

　　二、金刚石说。上世纪70年代，湖北省地矿专家郝用威先生利用在随县从事地矿工作的机会，探寻随侯珠在古随国出现的可能性，在大洪山脉发现了原生金刚石矿的主要母岩，并先后捡到金刚石40余颗。他结合随侯珠文献记载，推测随侯珠系宝石级金刚石，产于随境。此说影响较大。质疑：1.在随州已发现的金刚石加起来不足一微克拉，没法同2.3厘米“径寸”大的随侯珠相比；2.径寸大的金刚石就是金刚石矿山也很难见到，尚且在随州未发现金刚石矿；3.随州地区古代没有出产金刚石的记载，现在虽发现了金伯利岩，但不是表示所有的金伯利岩都会有很多金刚石产出；4.据郝用威先生《中国金刚石史话》（见《宝玉石信息》总82期）：在我国周秦时期（公元前1005至221年）就出现了金刚石，当时把它叫“昆吾”，并应用于 “割玉”，称“昆吾剑”，从古籍《列子》到汉《十洲记》都有记载，为“西戎献昆之剑”“割玉物如割泥”。 这也就是说，当时大家对金刚石已有认识，但到了随侯之处，再把叫“昆吾”的金刚石改称为“隋珠”，也不能被当时人们接受；5.金刚石是自然界中硬度最高的宝石矿物 , 天然搬运很难磨蚀成珠, 就算把金刚石磨成不规则的圆球体，在当时没有这种技术，随侯也办不到；6.能发光的金刚石鲜见。

　　三、琉璃珠说。该说主要以东汉王充《论衡•率性篇》：“……《禹贡》璆琳，皆真玉珠也。然而隋侯以药作珠，精耀如真……。”为依据，认为琉璃在古代是稀有的神奇之物，随侯又以此制作成稀罕之珠，故被称为随侯珠。此说影响较大。质疑：有些学者认为，此说违背了“物以稀为贵”的铁定规律，有一定产量的琉璃珠，不可能成为“诸侯之良宝”。

　　四、宝石说。认为随侯珠是产于随州的宝石级月光石和蛋白石。理由：1.有学者在随州涢水下游找到宝石级月光石和玻璃蛋白石小颗粒矿物标本。依据如《舆地纪胜》中“每雨有圆砂出，光莹如珠”。《明一统志》：“土中有珠，此则皆地气所结，沙土中偶有类似者，虽亦异产，不必其果为珍珠也。”记载认为，土与砂中都不可能出产珍珠。这“珍珠”只能是类似“珍珠质地”的月光石或玻璃蛋白石；2.据《宝石志》载：“月光石无色至白色，半透明。磨后因其内有薄板状微晶构造，相映出淡青色乳状至珍珠状的闪光”。玻璃蛋白石宝石特征也类似月光石。章鸿钊《石雅》载：“古人辨别宝石，在色不在质，其色相似者，其质即异，其名仍同。”而宝石级月光石和蛋白石两种既有着相似珍珠的色，又有着珍珠一样的光泽；3.月光石或玻璃蛋白石硬度较低，天然和人工都能使其成“珠”；4.因月光石和玻璃蛋白石是天然产出，质地纯清美观，稀少奇异，并有闪光现象，符合贵重珠宝“物以稀为贵”的原则等；故认为随侯珠是产于随州的宝石级月光石或玻璃蛋白石。质疑：1.随侯珠与和氏璧能成为天下共宝，至少要具备稀有性，此类宝石少有但不稀有，不具有唯一性。2.此类宝石不具有发光性，没有随侯珠夜而有光的重要特征。

　　五、萤石说。理由：1.萤石晶莹剔透，符合随侯珠的外观特征；2.萤石具有发光性；3.纯度好而又能发光的萤石较为稀有；4.随州城北部几十公里就有储量很大的萤石矿。因其外观、发光性及稀有度等符合随侯珠特征，故认为萤石夜明珠是随侯珠的可能性比金刚石要大。此说影响较大。质疑：1.萤石硬度低，易破碎，不具有宝石级别要素；2.在春秋以前萤石制品就大量出现，发光萤石不可能再成为稀世珍宝随侯珠。

　　随侯珠之奇石

　　作者认为，随侯珠首先是一颗天然能发光的奇石，这颗唯一性的奇石珍宝，唯有陨石钻石夜明珠。


随侯珠播报讨论[url=]上传视频[/url]

中国春秋战国时期随国的珍宝




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随侯珠 [1]是中国春秋战国时期随国的珍宝，也称为“随珠”，与“和氏璧”并称为“春秋二宝”、“随珠和璧”或“随和”。











































中文名随侯珠
别    名随珠
年    代中国春秋战国时期
所属国家随国

目录

• 1传说
• 2文献所载
• 3宝物探究
  

传说
播报编辑

传说随国的君主随侯在一次出游途中看见一条受伤的大蛇在路旁痛苦万分，随侯心生恻隐，令人给蛇敷药包扎，放归草丛。这条大蛇痊愈后衔一颗夜明珠来到随侯住处，说：“我乃龙王之子，感君救命之恩，特来报德。”这就是被称作“灵蛇之珠”的随侯珠。
相关成语
随侯珠
随珠和璧（又作“随珠荆玉”）：形容珍宝中的极品。随珠弹雀：比喻做事不当，得不偿失。
珠联璧合：形容世间最美好的事物都在一起。

文献所载
播报编辑

《搜神记》的描述：“径盈寸，纯白而夜光，可以烛室”
《淮南子》：“随侯之珠，卞和之璧，得之者富，失之者贫”
《庄子·让王》：“今且有人于此，以随侯之珠，弹千仞之雀，世必笑之，何也？则其所用者重，而所要者轻也。”
张衡《西京赋》：“流悬黎之夜光，缀随珠以为烛”
李白：“彼美汉东国，川藏明月辉。宁知丧乱后，更有一珠归。”
宋代陈洙《厥水》：“厥涢双水绕城隅，高谊曾闻季大夫。九十九冈风俗厚，人人况已握灵珠。”
旧《辞海》“随和”条目注释：“随侯之珠，卞和之璧，皆至宝也，故随和并称。”
汉代以后的《淮南子》、《搜神记》将随侯珠的故事记得更详细。原意是：春秋时随国有断蛇丘。随侯出行，见大蛇被打成两断，看其蛇有些灵异，便命随行者用药救治，蛇立即能活动。此处便叫“断蛇丘”。一年以后，蛇衔明珠来报答随侯。“珠盈径寸，纯白，而夜有光明，如月之照，可以烛室，故谓之‘随侯珠’，亦曰‘灵蛇珠’，又曰‘明月珠’。丘南有随季良(梁)大夫池。”蛇采用什么形式送明珠？民间一说是随侯乘船时，突遇风浪，一大蛇于水中衔大珠献上；另一说是深夜梦见一大蛇衔来明珠报恩，随侯醒来果见一明珠将室内照得如同白昼。

宝物探究
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其一：珍珠说。《史记·龟策列传》有“明月之珠，出于江海，藏于蚌中”的记载，认为随珠即珍珠。这种说法疑问有二，一是淡水珍珠，不可能如此巨大；二是珍珠的成份是碳酸钙，容易分解很难流传于百年以上。
其二：料珠说。随州的曾侯乙墓出土了百余颗料珠，最大者直径2.3厘米，有人认为是随珠。实际上它是天然产出的火山玻璃。
“琉璃”，也还不是古代文献中所见的对于玻璃的最早的定名，在其前，玻璃有着更为古老的称呼，是“随侯珠”、“五色玉”。东汉王充《论衡》“率性”篇中有道：“兼鱼蚌之珠，与《禹贡》‘■琳’，皆真玉珠也，然而随侯以药作珠，精耀如真；道士之教至，知巧之意加也。”明确提到，战国时的随国就已经善于烧制玻璃珠。近年在曾侯乙墓中出土了战国时代的玻璃珠实物，有专家认为就是文献中所提的著名的“随侯珠”。曾侯乙墓共出土173颗玻璃珠，在表面布满圆圈纹，一般称作“蜻蜓眼”式玻璃珠。
其三：金刚石说。认为随珠是金刚石的主要依据是金刚石的晶体，多呈珠球状、无色透明、强烈的光泽等，但这些证据都不够充分。不过，金刚石在日光下爆晒，在暗室里可以看见不同颜色的磷光。至于一寸有余，金刚石是有那么大的。
湖北省地质矿产厅高级工程师郝用威认为：在大洪山北麓与桐柏山南麓之间，有宝石级金刚石存在，随侯珠系宝石级金刚石。1992年郝用威在全国宝石矿物学术大会上宣读了他的研究报告，受到地矿、宝石界一些专家的充分肯定。
其四：萤石说。这是世人普遍接受的说法。首先，随州的北部有萤石产出。其次，萤石确为发光矿物。
随侯珠到底流失何方？
随侯珠的流失同随国的衰亡是相联系的。早在公元前706年楚武王开始伐随。随国经过几次顽强抵抗最终败于楚国。随侯珠是什么时候落入楚王之手，尚未见史料记载。直到公元前350年左右，楚宣王得知秦派使者观看楚国的宝器，便召令尹子西问道：“秦欲观楚之宝器，吾和氏之璧、随侯之珠，可以示诸？”由此可见随侯珠确实流落楚国。
楚被秦灭后，秦始皇拥有了随侯珠及和氏璧。我们从李斯的《谏逐客书》中完全可证实这一点。他上书劝谏说：“今陛下致昆山之玉，有随、和之宝，垂明月之珠……此数宝者，秦不生一焉，而陛下说之，何也？”意思是说，现在您陛下得到了昆仑山的美玉，拥有随侯珠、和氏璧，身上垂挂着明月之珠……而这些珍宝都不是秦国出产的，陛下却十分喜欢，这是何故呢？秦始皇听从了李斯的意见，停止逐客令。秦始皇命李斯书写“受命于天，既寿永昌”，玉工孙寿刻在和氏璧上，成为皇帝的“玉玺”。刘邦灭秦后，和氏璧成了汉诸帝王的“汉传国玺”。此后历时1600年，经历100多位帝王之手。可随侯珠从秦始皇以后便无下文。有人考证，随侯珠随秦始皇殉葬，在墓室“以代膏烛”。







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李渔[lǐ yú]
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明末清初文学家、戏剧家









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李渔（1611年—1680年），原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，号笠翁，别号觉世稗官、笠道人、随庵主人、湖上笠翁等。 [1]金华兰溪（今属浙江）人，生于南直隶雉皋（今江苏如皋）。 [2]明末清初文学家、戏剧家、戏剧理论家、美学家。素有才子之誉，世称“李十郎”。 [3-4]

李渔自幼聪颖，及长擅古文词。明崇祯十年（1637年），考入金华府庠，为府学生。入清后，无意仕进，从事著述和指导戏剧演出。清顺治八年（1651年），迁居杭州。后移家金陵（今江苏南京），筑“芥子园”别业，并开设书铺，编刻图籍，广交达官贵人、文坛名流。康熙十六年（1677年），复归杭州，在云居山东麓修筑“层园”。康熙十九年（1680年）病逝。 [1]

李渔曾设家戏班，至各地演出，从而积累了丰富的戏曲创作、演出经验，创立了较为完善的戏剧理论体系，成为休闲文化的倡导者、文化产业的先行者。一生著述五百多万字。其戏曲论著《闲情偶寄》，以结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲文学，以选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论戏曲表演，对中国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。另有《笠翁十种曲》（含《风筝误》）、《无声戏》（又名《连城璧》）、《十二楼》、《笠翁一家言》等作品。此外，他还批阅《三国志》，改定《金瓶梅》，倡编《芥子园画传》等。












































别    名李仙侣、觉世稗官、笠道人、湖上笠翁、随庵主人
字谪凡（后改字笠鸿）
号天徒、笠翁
所处时代明末清初
民族族群汉族
出生地南直隶雉皋（今江苏省如皋市） [5]
出生日期1611年9月13日
逝世日期1680年2月12日
主要成就戏曲创作
戏剧理论创新
小说创作
主要作品闲情偶寄、笠翁十种曲、无声戏、十二楼、笠翁对韵、肉蒲团、风筝误
本    名李渔
祖    籍浙江兰溪


目录

1人物生平
▪年幼失怙
▪科场失利
▪归隐伊园
▪萍寄武林
▪寓居金陵
▪老居层园
2主要影响
▪戏曲理论
▪文学创作
▪美学思想
3历史评价
4轶事典故
▪芥子书铺
▪李氏家班
5人际关系
6主要作品
7出版图书
8后世纪念
▪兰溪李渔铜像
▪如皋李渔铜像
▪李渔纪念馆
▪兰溪李渔坝
▪李渔文化城市联盟
9艺术形象





人物生平

播报
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年幼失怙




李渔塑像 [6]
明万历三十九年（1611年）八月初七，李渔出生于长江出海口北岸的如皋。李渔的父亲李如松和伯父李如椿都是在如皋经营中草药的商人。李渔在《与李雨商荆州太守》书中云：“渔虽浙籍，生于雉皋，是同姓而兼桑梓者也。” [7-8]
李渔自幼聪颖，襁褓识字，“四书”“五经”过目不忘，总角之年便能赋诗作文，下笔千言。他每年在自家后院的梧桐树上刻诗一首，以警戒自己不要虚度年华。李渔母亲为了让儿子能静心攻读，光宗耀祖，学“孟母三迁”，将李渔安排到李堡镇上的一座“老鹳楼”里读书。 [9]

崇祯二年（1629年），李渔父亲病逝于如皋，十九岁的李渔在如皋守孝三年。 [9]

崇祯六年（1633年），二十三岁的李渔扶父亲灵柩回原籍兰溪入祖坟。同年，娶生塘徐村（今属水亭乡）徐氏女为妻，并白头偕老。李渔多次出游，都靠她主持家政有方，得无后顾之忧。李渔在其作品中亲切地叫她“山妻”。 [29-30]




科场失利




夏李宗谱
崇祯八年（1635年），李渔去金华参加童子试，成为五经童子。首战告捷，使李渔尝到了读书成名的甜头，他信心更足，读书也更加刻苦。
崇祯十二年（1639年），李渔赴省城杭州参加乡试，他原以为稳操胜券，但竟名落孙山。因科场失利，他在寄给同试落榜友人的信中写下满腹牢骚。次年元日作《凤凰台上忆吹箫》词叹功名不就。

崇祯十五年（1642年），大明王朝举行最后一次乡试，李渔再赴杭州应试，由于局势动荡，李渔途中闻警返回兰溪。

崇祯末年社会局势发生了根本变化，清朝的铁骑横扫江南，大明王朝已成风雨飘摇之势。国难当头，自己求取功名之路化为泡影，此时李渔心灰意冷，受新任婺州司马许檄彩之盛请，做了幕客。后又结识新任知府朱梅溪，两人志趣相投，来往甚为密切。一次，朱梅溪盛邀李渔去城东南隅的八咏楼赏景，并要他为此楼题联，以弥补该楼有诗无联的缺憾。李渔当即作了“沈郎去后难为句，婺女当头莫摘星”一联，令人拍案叫绝。朱梅溪命人制匾后悬于楼柱上。

清顺治二年（1645年），清兵攻入金华，八咏楼遭灾，楼中联遭毁，李渔也被迫离开金华回到了兰溪。 [29-30]




归隐伊园




李渔画像
清顺治三年（1646年）八月，清军攻占金华，大肆屠杀。功名不遂、身经战乱的李渔归隐故乡，回下李村居住，并改名“谪凡”。清廷颁布了剃发令，李渔对这一伤害民族自尊心的暴行虽强烈不满，但为了保命，还是剃了，并自称为“狂奴”。
李渔自誉为“识字农”，在伊山头的“先人墟墓边”，“新开一草堂”，构筑了自己的乐园——伊山别业（即伊园），并写下《伊园十便》《伊园十二宜》等诗篇咏之。“此身不作王摩诘，身后还须葬辋川”，他决定学唐代诗人王维，在伊山别业隐居终生，老死于此。在这之前，他还写过《归故乡赋》，深感行迈之艰，字里行间表露出了归隐之意。 [29]

顺治八年（1651年），李渔被推为宗祠总理，手订下李氏宗祠《祠约十三则》，又主持修了《龙门李氏宗谱》，深受村民敬重。这一年，李渔在一次兴修水利过程中介入了与生塘胡村的一场词讼之中，后因“胡姓刁诈，事不如愿，结讼中止”。此事使李渔萌发了到杭州发展自己事业的念头。于是他写下《卖山券》，卖去自己悉心营造、终日游乐其间的伊园，举家移往杭州，去寻找新的创业之路。 [29-30]




萍寄武林




李渔雕像
李渔为其在杭州的寓所题名为“武林小筑”，并在此暂居下来，开始“卖赋以糊其口”，选择了一条前人从未走过的、被时人视为“贱业”的“卖文字”之路，开始了他作为中国历史上第一位“卖赋糊口”专业作家的创作生涯。 [29]
清顺治十年（1653年）李渔重返阔别二十年之久的出生之地如皋，并在如皋、通州一带以诗文会友，历时九个月， [9]写下了忆先大兄的诗文（李渔的嫡兄李茂的坟墓在如皋）。 [10]

在杭州期间，他以旺盛的创作力，数年间连续写出了《怜香伴》《风筝误》《意中缘》《玉搔头》等六部传奇及《无声戏》《十二楼》两部白话短篇小说集。 [29]

李渔在杭州居住数年之后，随着作品的不断问世，“湖上笠翁”成了家喻户晓的文坛新人。他的作品以惊人的速度向各地流传，杭州、苏州、南京等地的一些不法书商千方百计进行私刻翻印以牟取暴利，在缺少交通工具的当时，数日之内，三千里外的地方也能见到笠翁新作。有的就干脆拿一个名不见经传的作者的作品，挂上“湖上笠翁”的名进行发行，蒙骗读者。不法书商不择手段牟取暴利的行径，不仅侵犯了他的著作权，还极大地影响到他的声誉和经济收入。为捍卫著作权，他勇敢地站出来与之进行了不懈的斗争。他一边请求官府为他主持公道，传札布告；一边与女婿沈心友四处奔走，上门交涉。然而由于当时社会没有形成对知识产权的法律保护，盗版现象仍防不胜防，屡屡发生，使李渔忙于交涉，兴叹不已。而其中以金陵（今南京）的盗版者为最多，为了便于交涉，李渔索性在康熙元年（1662年）左右离开了杭州，举家迁往金陵。 [11] [30]




寓居金陵






芥子园(2张)



清康熙元年（1662年）前后，李渔离开杭州，来到南京，开始了他文化事业上的全新时期。李渔先暂居金陵闸，后来在孝侯台边购得一屋，因“地止一丘”，故取名为芥子园，取“芥子虽小，能纳须弥”之意。此时，李渔一家连同奴仆少说也有几十口人，为了维持一家人的衣食需求，他不得不与官吏打交道，常常外出“打抽丰”，以寻求保护与馈赠。 当然，李渔“打抽丰”也是有自己的原则的，绝不折节自辱。一次，有同学来信说，有个大官要他去见见面，他回信婉拒。 [29]
居金陵二十年，李渔以文会友，以戏会友，与整个社会有着广泛而频繁的接触，交游面极广。在与李渔交往的、有文字记载的八百余人中，上至位高权重的宰相、尚书、大学士，下至三教九流、手工艺人，遍及十七个省，二百余州县。他曾经为时任江宁织造曹玺撰赠过对联，与曹雪芹的祖父曹寅为忘年交；与《聊斋志异》作者蒲松龄互赠诗词。清初的吴伟业、钱谦益、龚鼎孳等“江左三大家”， 王士禛、施闰章、宋荔裳、周亮工、严灏亭、尤侗、杜濬、余怀等“海内八大家”以及“燕台七子”“西泠十子”中的多数都与他有过交往。众多的朋友，使李渔能自由往来于朝野文人之间，也使他增加了不少知识，懂得了许多人情世故，更为他的创作提供了丰富、生动的文学素材。 [11] [29-30]

李渔居金陵期间，一方面为了生计，不得不四处奔走，交结官吏友人，以取得他们的馈赠和资助；另一方面，他每到一地，都要游览山水胜地。他携带家班远途跋涉，走遍了燕、秦、闽、楚、豫、广、陕等省区，“三分天下几遍其二”，“名山大川、十经六七”，“四海历其三，三江五河则俱未尝遗一”，中华大地的奇山秀水到处都留下了他的足迹。在长期的漫游中，他对大自然作了深入的观察研究，对各地风土人情作了详细的调查，不仅进一步孕育了自己对各方面艺术的情趣，而且获得了大量的第一手创作素材，经过他精炼细微的艺术加工，从而创作了大量的诗、词、曲、赋。他还将这些从游历四方获得的素材移植到小说、戏曲创作和造园艺术中去，为后人留下了一批丰富而弥足珍贵的文化遗产。 [30]




老居层园

晚年的李渔思乡之情日切。六十岁的时候他有一次经富春江逆流而上，回到兰溪故里。在经过桐庐县严子陵钓台时李渔写下一首词《多丽·过子陵钓台》，深刻地剖析了自己的一生。李渔回到兰溪故里，写下了《二十年不返故乡重归志感》。当时的兰溪县令赵滚十分敬重李渔的德与才，闻讯后，送去“才名震世”牌匾，并悬挂于夏李村李氏宗祠。






李渔造像(3张)



康熙十六年（1677年），为了便于儿子回原籍应试，六十七岁的李渔迁回杭州。在当地官员的资助下，李渔买下了吴山东北麓张侍卫的旧宅，开始营建“层园”。由于搬家的劳累，一次失足从楼梯上滚下，伤了筋骨，从此李渔贫病交加，甚至正在修订的《笠翁一家言》也难以继续。他为此向京师老友写了一封公开信《上都门故人述旧状书》，要求援助。许是这封公开信起了作用，李渔在朋友、官员们的资助下，次年层园修成。李渔贫中寻乐，准备安享晚年。
由于长期奔波的劳累，李渔再次病倒。康熙十九年（1680年）农历正月十三，在一个大雪纷飞的凌晨，李渔与世长辞，享年七十岁。死后被安葬在杭州方家峪九曜山上，钱塘县令梁允植题碣：“湖上笠翁之墓。”




主要影响

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戏曲理论

李渔在戏曲方面取得了杰出成就。在中国古代戏曲史上，清代的李渔绝对应该占据举足轻重的地位。除了创作不少深受观众欢迎的剧作之外，李渔还有足以名垂青史的理论巨著《闲情偶寄》。虽然《闲情偶寄》中的很多理论主张并非是他的首创，但能如此系统地将此前各种零散观点归结成前无古人的鸿篇巨制，说明李渔的确可以被称为”理论的巨人“。 [1] [12]

李渔在六十岁前后，开始系统地总结他的经验，使其上升为理论。除了一些零碎的曲话，李渔的戏曲理论主要体现在他的《闲情偶寄》中。 [12]

康熙十年（1671年），《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》（又叫《笠翁偶集》）问世，这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，是中国第一部倡导休闲文化的专著，堪称生活艺术大全、休闲百科全书。 [12]




《风筝误》剧照
《闲情偶寄》的《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局；《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套；《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法，都和戏剧有关。前两部《词曲部》和《演习部》是李渔的戏曲思想理论的集中体现，其理论可以简单概括为编剧理论和演剧理论两个方面。李渔编剧理论的精华在“结构第一”中。在中国古代戏曲史上，“结构第一”的主张是李渔首次提出的。李渔在编剧技巧方面作了系统、丰富而精到的论述。他十分重视戏曲作为一种舞台表演艺术的特征，强调“填词之设，专为登场”，要求编剧之时，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”。《闲情偶寄》之《词曲部》《演习部》实为戏曲理论专著。后人曾把这两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》或《笠翁剧论》。其中从创作、导演、表演、教习，直到语言、音乐、服装，都一一作了论述。 [12]
李渔在汲取前人（如王骥德《曲律》）的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一套内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系。它比法国著名文学家狄德罗的戏剧理论体系早出一百年；他的《闲情偶寄》是中国历史上第一部系统的戏剧理论著作，是中国古典戏剧理论集大成之作，是中国戏剧美学史上的一座里程碑。其“曲论语言清新，行文流畅，不落俗套，脉络清晰，体系严密，见解精辟”，摆脱了前代戏曲理论家仅对戏曲语言形式的进行研究的单一局面，其理论涉及戏曲的编导以及表演等方面，特别关注观众反映，留意舞台效果，使戏曲真正变为有别于案头文学的舞台艺术。其中关于导演的论述，比苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基早出两个世纪，堪称世界戏剧史上第一部真正的导演学著作。李渔以戏曲实际的演出效果为依据，在戏曲结构和人物性格塑造提出了许多新的观对清代乃至后世的戏曲创作和表演都具有重要指导意义。 [1] [12]

《闲情偶寄》的后六部主要谈娱乐养生之道和美化生活，内容丰富，切合实用，同时也全景式地提供了十七世纪中国人们日常生活和世俗风情的图像：从亭台楼阁、池沼门窗的布局，界壁的分隔，到花草虫鱼，鼎铛玉石的摆设；从妇女的妆阁、修容、首饰、脂粉点染到穷人与富人的颐养之方，等等，无不涉猎，表现了作者广泛的艺术领悟力和无限的生活情趣。这六部的写法，和一般生活知识读物不同，往往结合抒情和说理。他希望人们读了他的书对美化生活有新的认识，能让生活更加丰富多彩。他还希望通过草木虫鱼、摄生养性知识的论述，旁引曲譬，有助于规正风俗，警惕人心。如“饮馔”部，较为全面地反映了李渔的饮食观与饮食美学思想，对饮食养生之道提出了自己的独到见解，堪称卓有建树的美食家。 [13]

虽然李渔的作品因为远离重大历史性和社会性主题而思想价值不高，但就文学本身就应该是适应不同接受群体的多样性而言，李渔的戏剧作品则可以视为令下层群众暂时“麻醉”于社会生活的种种痛苦的一种解脱的并且带有“人文关怀”的文学样式。而他的带有独创性的戏曲理论也多为他的这一创作宗旨而服务。李渔的构建了完整的戏剧理论体系的一些新理论建树经历了三百年的检验，对于今天的戏剧创作仍具有重要指导作用，他是无愧于“理论巨人”称号的。 [12]

李渔通过汲取前人的理论成果，结合自己的艺术实践经验，在《闲情偶寄》中所体现的戏曲理论，不仅是对中国古代观曲理论进行了全面的总结，更是对中国戏曲理论进一步的深化与拓展。李渔将中国古代戏曲理论与其它艺术理论融会通，使李渔的中国古代戏曲理论较之前人理论，不仅在美学内涵和理论科学性上得以提高，更重要的是形成为一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系。李渔的戏曲理论体系独具特色，为中国古代戏曲艺术的发展与繁荣做出了积极的贡献。然而，受时代及作者自身因素的影响，李渔《闲情偶寄》的戏曲理论也难免存在局限，但瑕不掩瑜，他的页献和成就运运超过其不足，值得认真深入的挖掘和研究。 [14]




文学创作




笠翁十种曲
李渔写的剧本保留下来的有十八种，常见的为《笠翁十种曲》，除此之外，他还著有《无声戏》《十二楼》两部白话短篇小说集。这些通俗文学作品虽在当时被正统文人所不齿，视为末技，但由于通俗易懂，贴近市民生活，寓教于乐，适合观众、读者的欣赏情趣，所以，作品一问世，便畅销于市场，被争购一空。尤其是他的短篇小说集，更是受到读者的欢迎，成为抢手货。 [15]
李渔称自己的作品是“新耳目之书”，一意求新，不依傍他人，也不重复自己。他努力发现“前人未见之事”，“摹写未尽之情，描画不全之态”，故事新鲜，情节奇特，布局巧妙，语言生动。他的小说重在劝善惩恶，同情贫穷的下层人物，歌颂男女青年恋爱婚姻自主，谴责父母之命、媒妁之言，批判假道学为主题，具有一定反封建的进步意义。后人在评论他的小说成就时，称他的《无声戏》《十二楼》两个短篇小说集是继冯梦龙、凌濛初的“三言”“二拍”之后不可多得的优秀作品，是清代白话短篇小说中的上乘之作。 [15]

李渔写作传奇是他生平最大的“癖嗜”，自称是“曲中之老奴”“歌中之黠婢”。他从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重联系观众和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。独树一帜的戏剧风格使他在当时词坛上一举成名，“北里南曲之中，无不知李十郎者”。李渔的作品因为雅俗共赏，通俗易懂，故遍行于坊间，不少作品还被翻译后流入日本及欧洲国家。从顺治八年（1651年）至康熙七年（1668年），李渔在流寓杭州、南京等地期间创作了《怜香伴》《风筝误》《比目鱼》《凰求凤》等大量剧本。他把《风筝误》等十个剧本合称《笠翁十种曲》出版发行，此书一经问世，便洛阳纸贵，抢购一空，并被当时的戏剧界推为“所制词曲，为本朝（清朝）第一”。《笠翁十种曲》的问世，扭转了在李渔之前戏曲创作上重“曲”轻“剧”，重填词轻宾白的风气。为了加强舞台演出效果，李渔十分重视宾白创作和运用，他是中国戏曲史上第一个重视宾白的剧作家，也是宾白创作成就最高的剧作家。他主张“填词之设，专为登场”，“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人看，又与不读书之妇女小儿同看，故贵浅不贵深”。 [15]






《李渔全集》(2张)



《笠翁十种曲》的题材全是才子佳人的爱情故事，而且喜剧色彩十分浓郁，这是李渔传奇最突出的地方。他说：“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙；何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。” 李渔是中国戏剧史上第一个、也是惟一专门从事喜剧创作的作家，被后人推为“世界喜剧大师”。 [15]
李渔是地道的帮闲文人，懂得舞台演出的一些窍门，至于戏曲的思想内容和创作倾向方面的论述就很少可取。李渔剧本中演出最多的《风筝误》，以关目新奇而针线细密著称；但情节过于巧合，趣味偏于低俗，是明代阮大铖一派的继续。《奈何天》更公开为丑恶的富豪辩护。比较可取的是写贫苦书生谭楚玉和下层艺人六藐姑的爱情悲剧《比目鱼》，以及根据元人杂剧《柳毅传书》《张生煮海》改编的《蜃中楼》。 [15]




美学思想

李渔是个美学家。《闲情偶寄》涉及到中国古代文化生活各个领域，是中国古代文化生活闲适悠乐精美细腻的浮世绘，集中论述了华夏民族对居住环境唯美适用的追求，反映出了作者的美学思想。 [16-17]

《闲情偶寄·居室部》中广泛地论及了中国古代居所美学的情趣和感受，它侧重体现了作者的精神、思辨才能和襟怀。这种特征的文学意识的凝聚和升华，孕育和形成了以讲“风骨”讲“意境”等为主体的中国传统的美学理论，明为闲情，而实为寄情。 [16-17]

李渔的生活美学是以日常的衣食住行为核心进行审美设计，包括衣（声容部，远远大于衣）；食（饮馔）；住（居室、器玩、种植）；娱乐（词曲、演习）；颐养（行乐、止忧、却病）等内容，他提出了审美设计的方法、要求，并在其中贯穿了“行乐”的理念。 [16-17]

第一，女性的审美设计。

无论古代还是当代、中国还是外国，女性都是人体审美设计的主要对象。李渔把女性之美作为生活美学的首要内容，这和女性在家庭生活中的重要地位有关。在他看来，女性之美包括形态、衣饰、气质等内容，它的目的指向是生活的审美。

第二，家居环境的审美设计。

李渔家居环境审美设计的思想，主要在《闲情偶寄·居室部》中，包括房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石等内容。在家居环境审美设计方面，李渔主张以适中、适性为原则，以生活之乐为目的进行设计。

第三，家居生活的审美设计。

家居环境是室外的生活环境，家居生活则属室内，包括家中的陈设、用品以及饮食起居等内容。李渔仍然坚持适宜的原则进行设计，使实用的物品有了审美价值、带来生活的乐趣。 [16-17]

《闲情偶寄》的最后一章是《颐养部》，李渔全方位地论证了富贵、贫贱、家庭、道途以及春夏秋冬的行乐之法，提出即事即景就事行乐的主张：“睡有睡之乐，坐有坐之乐，行有行之乐，立有立之乐，饮食有饮食之乐，盥栉有盥栉之乐，即袒裼裸裎、如厕便溺，种种秽亵之事，处之得宜，亦各有其乐。苟能见景生情，逢场作戏，即可悲可涕之事，亦变欢娱。”在这里，李渔把感官之乐和精神之乐完美结合在一起，显示了生活美学的目的指向：行乐。行乐是李渔生活美学的最高原则，它以感性愉悦为基础，但不是追求简单的感官快乐，而是融合了理性原则，是感性和理性统一的“乐”。 [16-17]

李渔的美学是晚明以来强调日常生活的人情物理、高扬感性的思潮的美学呈现，也是关注世俗生活的新的文艺形式的逻辑延伸。至李渔，晚明以降哲学上的感性追求藉新的文艺形式演进到生活之中的全面审美，开出了绚烂的生活美学之花。这朵绚烂之花从生活出发、从人情立论，对鲜活的生活样态进行提炼，让宋代以来的文化转型中的新领域得到了一个体系性的总结。 [16-17]




历史评价

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余怀：“白香山道风雅量，为世所软，而谢好、陈结、紫、菱角，惊破霓裳羽衣之曲刑部侍时，得域获之习管弦歌者指百以归。苏文忠秉心刚正，不立异，不诡随，而琴操、朝云、璃头、尾，有每闻清歌辄唤何之。师昌黎开云驱鸲，师表朝廷，而每当赛客之会，集出二女合弹志琶………今李子以雅淡之オ，巧妙之思，经营修淡，缔造周详，即经国之大业，何速不在是，而岂破道之小言也哉？” [18]

光绪《兰溪县志》：“最著者词曲，其意中亦无所谓高则诚、王实甫也。有《十种曲》盛行于世。当时李卓吾、陈仲醇名最噪，得笠翁为三矣。” [18]

虞威玄洲氏：”见其妻要和谐，皆幸得御夫子，虽长贫，不怨。不作《白头吟》，另具红拂眼，是两贤不但相怜，而直相与怜李昭者也。”（《怜香伴·序》） [19]

林语堂：“在李笠翁的著作中，有一个重要部分专门研究生活乐趣，是中国人生活艺术的袖珍指南，从住室与庭院、室内装饰、界壁分隔到妇女梳妆、美容、烹调的艺术和美食的导引。富人穷人寻求乐趣的方法，一年四季消愁解闷的途径、性生活的节制、疾病的防治……”“他是一个戏剧作家、音乐家、享乐家、服装设计家、美容专家兼业余发明家，真所谓多才多艺。”（《生活的艺术》） [19]




轶事典故

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芥子书铺






《芥子园画传》(31张)



李渔不仅是高产多能的作家，还是一位卓有成就的出版家。早在居杭期间，他就编辑出版过自己创作的戏曲、小说等通俗文学作品。寓居金陵后，为了防止别人私自翻刻他的著作，成立了芥子园书铺，他的编辑出版事业由此进入了新的发展阶段。他写的大部分书都是在这里印行的。书铺同时还印行、销售他自己精心设计的各种笺帖，以及其它文化用品。作为出版商李渔，他那灵活的经营策略与经营理念，使他能牢牢把握住商机，左右开弓，把芥子园书铺经营得红红火火。
李渔根据读者的心理和需要，除了出版自己创作的作品，还编辑出版了大量的通俗文学作品，如被他称之为“四大奇书”的《三国志演义》《水浒全传》《西游记》《金瓶梅》等；编辑出版了诸如《古今史略》《尺牍初征》《资治新书》《千古奇闻》等一大批读者想看而买不到的书；由他倡编并亲自作序、女婿沈因伯搜集整理、在中国美术界影响颇广、一直被誉为中国画临摹范本的《芥子园画传（谱）》也是在芥子园印行的。由于芥子园印行的出版物工精价廉，重信誉，加之广告意识强，多年来市场销路好，受到人们的欢迎。 [20]

后来李渔迁回杭州，芥子园屡换主人，但一直保持李渔优良的经营作风，成为清代著名的百年老店之一。书以人传，店以人名，随着岁月流逝，芥子园虽数易其主，但芥子园书铺仍然在不断营运，有资料表明，直至清咸丰七年（1857年），芥子园还刊印过《情梦柝》等小说。可以说，芥子园书铺不仅是清代为数极少的具有二百多年历史的老店，也是中国出版史上为数不多的历史悠久的“百年书铺”。 [20]




李氏家班

李渔心怀两个愿望，一是早生儿子，二是创办家班。五十得子使他满足了前一愿望，而后一愿望仍然没有影子，直到康熙五年（1666年）才有了机会。这一年，56岁的李渔应朋友之邀，由北京前往陕西、甘肃游历，先是在陕西得到颇具艺术天赋的一个十三岁的姓乔的女孩子，这是促成家班的成立最重要人员。乔姬聪慧过人，具有非常高的艺术天份，经教唱演习，成为李氏家班的有名的旦角。初到李渔身边，乔姬曾偷听伶工演奏《凰求凤》，过耳不忘，“自观场以后，歌兴勃然，每至无人之地，辄作天籁自鸣，见人即止，恐贻笑也。未几，则情不自禁，人前亦难舌矣”。乔氏请求学曲，李渔乃聘请旧肃王府苏州老优教之。乔姬学唱，记忆惊人，领悟极快，师授三遍，便能自歌。老师说是他授曲三十年从未见过如此聪敏之人。仅一月余，乔姬便学会了老师的所有，且青出于蓝而胜于蓝了。每有客来访，乔姬隔屏清唱，客人听得食肉忘味。李渔曾在芥子园戏台上题有楹联曰：“休萦俗事催霜鬓；且制新歌付雪儿。”雪儿便是乔姬的爱称。几个月后，李渔到达甘肃兰州，又得到别人赠送的同样也是13岁的一个王姓女孩子。这个姓王的小姑娘长相虽然不出众，可是一旦易妆换服，却与美少年无异，令人惊叹。李渔便让同龄的小乔教她学戏，扮演生角。这样一来，昆曲的两个最重要的角色生和旦全有了，形成了家班的雏形。 [21]

其实李渔在陕甘一共得到四个女孩子，这就是李渔家班的全部成员。在此后的对外演出中，都仅四人当场。乔、王二姬的舞态歌容超群脱俗，能体贴文心，只需李渔略加指点，便能心领神会，触类旁通，创造性地表演剧本内容，常常是“朝脱稿，暮登场”，效率很高。最主要的是，李渔组建的昆曲家班，并且不像其他那些家班，都隐藏在家里大门不出二门不迈，只供家人和最亲近的朋友观赏，而是在全国各地举办演唱会，真是让世俗大跌眼镜。 [21]

由于有乔、王二人的出色演员，以及李渔这样的好编剧、好导演，李姬家班创建不久就红遍了大江南北，影响波及大半个中国，“全国九州，历其六七”。她们随李渔“游燕、适楚、之秦、之晋、之闽，泛江之左右、浙之东西”（《乔复生王再来二姬合传》），观众上至公卿下至布衣，如此广泛的交游在明清家班中绝无仅有。李渔每到一处，都以戏会友，备受戏曲名流们的欢迎。就连房地产项目，李渔不仅在大本营南京营造了别墅芥子园，就在寸土寸金的苏州，也在百花巷内置办了自己的寓所，而这些地方都曾是当时戏曲名流交流艺术的场所。但乔、王二姬由于长年在外演出，劳累成疾，仅历七年便先后早逝。李渔老泪纵横，悲恸欲绝，写下了《断肠诗二十首哭亡姬乔氏》《重过江州悼亡姬呈江念鞠太守》《自乔姬亡后不忍听歌者半载舟中无事侍儿清理旧曲颇有肖其声者抚今追昔不觉泫然遂成四首》《后断肠诗十首》等诗作哭悼乔、王二姬，挥泪为二人写了一篇《乔复生王再来二姬合传》，希望二姬能复生、再来，情深绵绵，催人泪下。李渔之悲痛，不仅因为二姬在家班里是不可或缺的主角，更因为在生活上是这位年过六旬的老人形影不离的伴侣，在艺术上是最能领悟李渔文心并可以与之促膝交流、切磋的红颜知己。 [21]




人际关系

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李渔的亲属关系



关系


姓名


备注


祖父

李似源

如皋医药生意经营者


父亲

李如松

如皋药材生意经营者


伯父

李如椿

如皋名医


兄

李茂


妻

徐氏


侧室

纪氏、汪氏、王氏


侍妾

曹姬、乔姬、黄姬、王姬


儿子

李将舒、李将开、李将华、李将芳、李将蟠、李将芬、李将荣

[10] [19] [23-24]





主要作品

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作品类型


作品名称


戏曲剧本

《奈何天》《比目鱼》《蜃中楼》《美人香》《风筝误》《慎骛交》《凰求凤》《巧团圆》《意中缘》《玉搔头》《万年欢》《偷甲记》《四元记》《双锤记》《鱼篮记》《万全记》《十错记》《补大记》《双瑞记》


小说

《无声戏》《十二楼》《合锦回文传》《肉蒲团》


诗词

《过雉皋忆先大兄》《清明前一日》《夏寒不雨为楚人忧岁》《甲申纪乱》《军兴三异歌为督师李邺园先生作》《多丽·过子陵钓台》


理论著作

《闲情偶寄》


启蒙读物

《笠翁对韵》


别集

《李渔全集》 [1]





出版图书

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李笠翁曲话

作者名称 李渔

作品时间1980-6

《李笠翁曲话》是清代李渔创作的戏剧集。




连城璧

作者名称 李渔

作品时间1992-11

《连城璧》又名《无声戏》，为清代文学大家李渔所撰，是清代屡遭禁毁的小说之一。该小说全集12集外编6卷。全集演一个故事，外编另演一故事。整体上有主要描写市井人情和普通人的日常生活，重在劝善惩恶，有较强的市民情感人倾向。




十二楼

作者名称 李渔

作品时间2016-10

《十二楼》是短篇小说集。共收小说12篇，都用楼名作篇名，每篇回数不一，排列顺序各本亦有不同。12篇小说大多以才子佳人的爱情婚姻为主题，也多方面涉及市井生活，或演义前人笔记、或记写作者见闻、或叙述历史故事，亦或凭空杜撰以描写世态人情。




无声戏

作者名称 李渔

作品时间2012-5

《无声戏》又名《连城璧》，是清代李渔创作的世情小说集。两集十八回。成书于清顺治年间。小说在题材上不作依傍，均为自创，多写俗人俗事，主人公有优伶、娼妓、商人、皂隶、村妇、财主、乞儿、无赖、秀才，举人和官吏等。抨击了封建道德观念，但很少反映重大的时代社会问题。











































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后世纪念

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兰溪李渔铜像






兰溪芥子园李渔全身铜像(25张)



李渔全身铜像位于浙江省兰溪市芥子园内，像高近2米，由中国美术学院教授陈长庚创作。2003年9月10日李渔诞辰393周年时揭幕。 [25]



如皋李渔铜像




如皋大剧院前李渔铜像
如皋李渔铜像坐落在江苏省如皋市如皋大剧院广场前。此为全身站立像，底座高2米，像身高5.58米。这是长寿之乡如皋重点文化工程建设的一个组成部分。 [26]



李渔纪念馆




李渔纪念馆
李渔纪念馆位于江苏如皋迎春桥东河边南首。2009年9月29日开放，自建馆以来，一直向观众免费开放，年均接待游客4万人次，涵盖了专家学者、普通市民、在校学生等各类人群。 [27-28]



兰溪李渔坝




李渔坝
李渔坝原名石坪坝，位于兰溪市孟湖乡夏李村下畈。李渔有一段时间，在家乡夏李村做“识字农”，担任过“祠堂总理”，倡议兴建了四处石坝，连接附近的二条溪流，开凿了三条堰坑，总长六华里余，环绕全村，使周围上万亩良田得到“自流灌溉”，大大方便了村民的饮水，用水。《光绪兰溪县志》：“昔渔尝于夏李村间凿沟引水，环绕里址，至今大得其水利。”《龙门李氏宗谱》对“文学笠翁公”此举也大加赞赏。后人把其中最主要的一处“石坪坝”称作“李渔坝”，以作纪念。该坝长约9.7米，宽1.6米，高3米.坝底有一石孔，设计机巧

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笠翁对韵
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明末清初李渔著文集









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《笠翁对韵》是明末清初文学家李渔创作的文集，大约成书于明末清初 [2]。

《笠翁对韵》是一本关于声律启蒙的蒙学读物，全书按韵分编，包罗天文、地理、花木、鸟兽、人物、器物等的虚实应对；也从音律上教授了对一、二、三、五、七乃至十一字对的方法，声韵协调，可以让儿童从中得到语音、词汇、修辞的训练 [2]。

《笠翁对韵》是中国古代儿童学习创作诗歌的一本实用教材，被称为“吟诗作对三基”之一 [7]。












































作品名称笠翁对韵
作品别名笠翁对偶
作    者李渔
创作年代明末清初
文学体裁韵文集
字    数7028


目录

1内容简介
2作品目录
3创作背景
4作品鉴赏
▪主题思想
▪艺术特点
▪书目编排
▪局限不足
5作品影响
6作品评价
7作品争议
8版本信息
▪各种版本
▪流传过程
9作品勘误
10作者简介





内容简介

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《笠翁对韵》按《平水韵》平声三十韵分部分编，对应平水韵30平声韵部。全书分上下两卷，每卷十五章，分别对应十五韵部：上卷韵目为上平声；下卷韵目为下平声。每个韵目之下各有二到四则对文，书对文共计90则，每则对文16句、8个韵脚。每则对文各有十组对句，对句包括单字、双字、三字、五字、七字、十一字对，从简到繁，形成对仗工稳，声韵协调的对子。内容包括天文、地理、花木、鸟兽、人物、器物等的虚实应对；也从音律上教授了对一、二、三、五、七乃至十一字对的方法；包括单字对、双字对、三字对、五字对、七字对到十一字对，按照30个韵脚分部编写，声韵协调，可以让儿童从中得到语音、词汇、修辞的训练 [2] [4]。




作品目录

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序号


卷别


篇目名


1

卷上

一东


2

二冬


3

三江


4

四支


5

五微


6

六鱼


7

七虞


8

八齐


9

九佳


10

十灰


11

十一真


12

十二文


13

十三元


14

十四寒


15

十五删


16

卷下

一先


17

二萧


18

三肴


19

四豪


20

五歌


21

六麻


22

七阳


23

八庚


24

九青


25

十蒸


26

十一尤


27

十二侵


28

十三覃


29

十四盐


30

十五咸 [1]





创作背景

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明朝在宋朝科举制度的基础上，彻底废除了诗赋，经义演变为八股文体，清朝科举基本上延续了明代的科举制度，即以八股取士，因而在明清时期，八股文仍旧受到各读书人的重视，若想要入仕，必须学好八股文。蒙学的发展与选拔人才的制度密切相关，八股文成为了科举考试的重要内容，在当时，便产生了以韵文和对偶见长，追求平仄对仗工整、声律和谐，用来训练启蒙阶段儿童熟悉对仗、用典、组织词语的读物。

在这样的时代背景中，李渔曾去过杭州参加过明朝的两次乡试，虽都未能中举，但其基础知识掌握得十分丰厚，成年后深谙音律，创作了《笠翁对韵》，该书因李渔号“笠翁”而得名 [3]。




作品鉴赏

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主题思想

《笠翁对韵》将中华传统美德以韵语故事的形式深入浅出地表达出来。在对儿童进行各种知识的传授的同时，也对儿童进行伦理道德的教化及良好习惯的养成教育 [5]；主要体现在道德教化、伦理引导和价值培养三方面。

《笠翁对韵》的道德教化主要集中在仁、义、礼、智、信等儒家核心道德修养内容。《笠翁对韵》中的一些哲理性对句中往往蕴含了丰富的儒家道德教化意义。该书中伦理引导则包括儒家所提倡的以君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友为核心的伦理关系的引导，这是以儒家的人伦观指导蒙童正确处理人际关系。该书通过典故的引用，对蒙童学会处理人伦关系具有指导作用。该书的价值培养则贯彻了儒家积极入世、兼济天下的价值观，试图扩大蒙童的胸襟，培养致君尧舜、匡扶天下的远大理想。儒家的修学次第强调“修身、齐家、治国、平天下”，其最高理想与价值的体现便是治理国家、平定天下。通过建功立业、护国爱民、国扶天下的人物故事来潜移默化地影响蒙童的价值观，使之具有博大胸襟和远大志向，奠定儒家君子人格养成的基础 [6]。




艺术特点
●
内容


《笠翁对韵》兼备多种蒙学读物的编写之长，将字词语法知识、历史典故知识、哲理启迪句相互融合，有其独特的风格和特点：

一、语言简洁，内容丰富




《笠翁对韵》民国二十五年版
《笠翁对韵》将精炼的语言与丰富的人文内涵统一在一起。不仅包含蒙童应该学习的语文知识，而且扩展了许多关于社会、自然、人生的知识，具有统一性和综合性。例如，“云对雨，雪对风，晚照对晴空”，这一句介绍了自然界中常见的天气现象；“松对竹，荇对荷，薜荔对藤萝”，这一句提到了多种植物名称等。《笠翁对韵》以丰富多彩的内容、活泼有趣的语言，满足孩子们的求知欲望 [5]。
二、句式整齐，押韵对仗

《笠翁对韵》采用对偶的形式编写，或三字一句，或四字一句，或七字一句，构成了810组对句，当长则长，当短则短，形式整齐。具体来说，上下相对的两句，词类和平仄对仗工整，处于同一位置的字必须词性相同，意义相关或相反，平仄相对。以“五微”韵中的“来对往，密对稀。燕舞对莺飞。风清对月朗，露重对烟微”为例，该句中“来”与“往”、“舞”与“飞”都是动词相对，“密”与“稀”、“清”与“朗”、“重”与“微”都是形容词相对，“燕”与“莺”、“风”与“月”、“露”与“烟”都是名词相对，词性对仗工整，读起来声律优美，便于儿童的记忆 [5]。

三、贴近生活，实用性强

《笠翁对韵》充分遵循教学源于生活的原则，编入了大量与儿童生活、交际息息相关的内容。比如“真”韵部中的“人交好友求三益”一句，告诉儿童朋友对一个人发展的重要意义，并且给蒙童以明确的交友准则，即正直的朋友、诚信的朋友、见闻广博的朋友，这三种有益的朋友是值得交往的，这些人能够带动自己向更好的方向发展；再如“寒”韵部中的“三三暖，九九寒”，时令的变化提醒人们增减衣物；“阳”韵部中的“昼永对更长”一句涉及到了“五更”这一夜晚时间单位，可以让孩子从中形成时间观念；另外书中还出现了大量生活中的事物，如“耒耜、耰锄、蜡屐、辘轳”等，让儿童对日常生活产生初步的认识，更好地了解日常、更加地热爱生活 [5]。

四、工具性鲜明，功能性强

《笠翁对韵》集工具性与思想性于一身，具有多功能的特点。儿童阶段是人一生中记忆力最强的阶段，故而古代的蒙学教育注重儿童语言的积累，要求儿童熟读成诵，这也决定了该书能够引导儿童强闻博记。《笠翁对韵》语句简短，注重押韵，琅琅上口，既可以培养儿童基本的识字能力，又可以让儿童在诵读过程中积累语言材料。同时，该书也是为科举考试服务的，因此，鲜明的工具性特色为儿童创设了掌握文章创作的捷径。

《笠翁对韵》可“一本多用”，既可以用来教导识字，也可以用来讲述历史，还可以传授知识，进行德育，以此来丰富儿童的精神世界，提高其语文素养 [5]。
●
修辞


《笠翁对韵》中涵括多种修辞手法，如比喻、比拟、夸张、双关、对偶等，该书对这些修辞手法的广泛而灵活的运用，以具体实例来让蒙童体会修辞之美，熟悉各种诗歌修辞的运用。

一、语言形象性与生动性辞格

在《笠翁对韵》中与增强语言的形象性与生动性有关的辞格主要有比喻、比拟、夸张和移就。这些修辞格的运用，使《笠翁对韵》语言的形象性与生动性得到提高 [6]。

（一）比喻

在《笠翁对韵》中，比喻是一种比较常见的修辞格；《笠翁对韵》中的明喻较多，如：“过天星似箭，吐魄月如弓。”（上卷·一东·其二）；“晚霞明似锦，春雨细如丝。”（上卷·四支·其二）等；明喻句中多有“如”“似”“若”“类”等字，其本体和喻体也十分明显。明喻的使用给语言带来的修辞效果十分明显，既可以使语言更为形象，甚至可以赋予抽象事物以形象的表现。暗喻如“陌上芳春，弱柳当风披彩线；池中清晓，碧荷承露捧珠盘”（上卷·十四寒·其二）；暗喻相对于明喻，语言更为密实，寓意更为含蓄，比喻关系更为隐蔽，但修辞效果相当甚至更胜之。借喻如“心中罗锦绣，口内吐珠玑”（上卷·五微·其二），既可使语言凝练含蓄，又可突出本体特征。三类比喻在《笠翁对韵》中皆有，使用频繁且巧妙，《笠翁对韵》的语言形象优美与比喻辞格的使用有很大关系 [6]。

（二）比拟

在《笠翁对韵》中，比拟是一种常见的用于增强语言形象性的修辞格。通过比拟的使用，自然界的动物、植物可以有人的感受力和情感表达，从而使其更富形象性，而人的特点也可以通过变成自然事物来传达，而这可以取得新奇深刻的语言效果。如“岱宗遥望，儿孙罗列丈人峰”（上卷·二冬·其二）等 [6]。

（三）夸张

《笠翁对韵》中，运用了夸张来提高语言生动性和形象性。《笠翁对韵》中选用了很多前人运用夸张修辞的典范之例，如“太白书堂，瀑泉垂地三千丈；孔明祀庙，老柏参天四十围”（上卷·五微·其一），上句出自李白《望庐山瀑布》，下句出自杜甫《古柏行》 [6]。

《笠翁对韵》也有其他壮大宏丽、气势超然之语，如“万里风云入壮怀”（上卷·九佳·其一）等，能引导蒙童跳出生活实际，将眼前所见诗意化、将心中所感典型化，出以夸张等的手法，创作出真正的文学语言。夸张，是一种富有想象力和情感性的修辞，能够大大增强语言的艺术效果，也能够扩大人的胸襟 [6]。

二、语言音乐性辞格

《笠翁对韵》作为一本为蒙童诗歌创作张本的蒙书，注重音律方面的修辞运用。《笠翁对韵》中对偶的使用和格律的遵守，其音声效果十分突出，在更细微的音律方面，《笠翁对韵》采用了如叠音、双声、叠韵这样的修辞。其中叠字在《笠翁对韵》中比较常见 [6]。

《笠翁对韵》中使用叠字效果较好的对句如：“燕出帘边春寂寂，莺闻枕上漏珊珊”（上卷·十四寒·其一）；《笠翁对韵》有两种叠音词，一是象声词，可见叠音的适用范围非常广，既可以模仿动物或自然之声，也可以形容风雪草木、车马景观，以及神情状态等，从而起到“摹声状物”的效果。二是叠字，可以为诗歌带来很好的音声效果，但并非可以随意使用。《笠翁对韵》中也并未使用过多的叠字，其态度还是比较审慎的，且所用叠字大多是化用自前人诗文，生动贴切，且能够与诗句融合成个完整的意象，起到增强艺术效果的一作用。叠字的慎用和精用，也可见《笠翁对韵》修辞使用的审慎态度和艺术水平 [6]。

三、语言变化性辞格

（一）借代与变换

《笠翁对韵》的每组对句在表达相同或相近的意思时，会通过变换辞格来避免重复现象。通过借代和变换的使用，既可以为蒙童积累一些常用的借代词和变换词，也可以为蒙童指出一个如何避开字词重复出现或者缺乏新意的修辞方法 [6]。

（二）用典

《笠翁对韵》中不管是用事典还是语典，都能体现其基本特点——活用，通过活用事典及化用语典，语言的含蓄性得以增强，却不伤及语言的美感和表达力 [6]。
●
诗法


一、工巧出新的字法

《笠翁对韵》中的五七言对句多有佳句，这与其善于用字有关。《笠翁对韵》中不少佳句得益于字法的正确使用，其炼字之特点不仅在于字的工巧，更在于能变化出新且用法灵活。

从炼字的位置来看，《笠翁对韵》中五七言句多着眼于五言的第三字、七言的第五字，符合近体诗句中炼字的习惯，《笠翁对韵》炼字的位置虽有常用之法，但并无固定之法，字之施设灵活多变；从《笠翁对韵》所炼之字来看，多数是动词或形容词，通过活用甚至改变其词性或虚实，从而出以新意；还包括虚词的使用和词性虚实的变化，《笠翁对韵》以实为虚的用法足见其用字之善。此外，该书中的炼字还包括叠词和双声叠韵词的巧用 [6]。

《笠翁对韵》中用字讲究工巧，其方法在于变化，而主旨在于出新，原则在于和谐妥当，用法力求灵活但不求诡异，效果力求新奇但不求生僻，在炼字的同时讲究诗句的总体效果，追求自然神妙 [6]。

二、灵动浑然的句法

《笠翁对韵》中有不少佳句，或为直接引用千古名句，或为化用他人佳句，也有重新组织或写就之句。《笠翁对韵》体现出句法之活 [6]。

《笠翁对韵》中包含多种五七言句式，从节奏角度而言，《笠翁对韵》中五言对句和七言对句各有90组，其中包含多种不同句法节奏的句式，五言句除常见的二三句之外，还有三二句、二一二句、二二一句、一四句、四一句，七言句除四三句之外，还有三四句、三一三句、二五句、五二句、一六句等。可见五七言虽字数有限，但可以通过节奏的翻新出奇变化出不同的句式，节奏的变化往往伴以语言的变化，如字的活用、语法的改变等等，同时句中的音声、气势、情感也随之而波折变化，从而带来总体的陌生新奇的效果 [6]。

除了追求单句效果的提升，《笠翁对韵》中多种句式的变化使用，还有现实考量。除节奏的变化之外，语法的变化也能使句式灵活。如最为常见的省略语法成分，灵活组织语法成分以及故意颠倒语序。省略语法成分尤以省略主语、谓语为常见，而这可以带来语言精练、语意含蓄的艺术效果。直接以动词接施事主语的句式在《笠翁对韵》中也较多，如“柳堤驰骏马，花院吠村龙”（上卷·三江·其二）等，这种句式是古代诗歌常用的一种句式，而语序的颠倒可以打破语言的原本节奏，使气势跌宕而语意转折，从而令句式活泛化、陌生化，这不仅是为了合于格律，更多是为了取得更好的艺术效果 [6]。

《笠翁对韵》中部分对句之突出便在于句意浑然，虽有字法、句法等的活用，但使用恰当，并不显刻意，没有雕琢与突兀之处，整体效果浑脱自然。因此，该书的句法之用，既在于用法之活，更在于效果之浑然 [6]。




书目编排

《笠翁对韵》以属对行文，可用于指导蒙童学习属对，以平水韵平声韵部为纲目，融贯知识于对文之内，在编排中体现了趣味性、渐进性、丰富性的编排理念 [6]。

一、诗韵为目

《笠翁对韵》按照平水韵上平和下平韵部的顺序编排，分为两卷，行文之中融贯多方面的知识内容。《笠翁对韵》选择按照平水韵的顺序编排，不仅可用于初学者学习属对，还可用于学习诗韵，集诗韵和属对两种教习于一体，为诗歌创作奠定诗韵和属对基础。

《笠翁对韵》借对文之内字数基本上逐渐增加，但并非完全如此，对文内部也有句式的一次转折和回环，从属对的角度来看，诗歌以五七言属对为主，对联字数无有定数，故而《笠翁对韵》的属对句式从一言对到十一言对皆有，基本满足学习对联和诗歌属对的要求，对句字数大致逐渐增加的方式也符合属对教学的规律。而对文之间，《笠翁对韵》保持了句式的完全一致，使得其具有整饬之美 [6]。

二、编排理念

《笠翁对韵》的编排符合蒙童的认知规律和学习要求，其编排特征主要体现在趣味性、渐进性、丰富性 [6]。

（一）趣味性




《笠翁对韵》
《笠翁对韵》从儿童接受的角度考虑，坚持趣味性的原则。江西财经大学人文学院教授骆兵认为，“《笠翁对韵》的趣味性和实践性都很强，经过李渔的巧妙排列组合，‘对对子’实际上已经接近于一种语言游戏，很容易为儿童接受和掌握，得到寓教于乐的效果。”《笠翁对韵》的这种趣味性体现在内容与形式两方面。
在内容层面，《笠翁对韵》的行文优美，多有精彩对句，蒙童在学习之时自然不会枯燥，而能保持浓厚的兴趣。而且，《笠翁对韵》中化用充满故事性与趣味性的典故非常之多，几乎每则对文都有数个来自历史或文学的典故，每一个典故背后都有一个故事，蒙童在学习时必会通过语句了解语句背后的故事，这些故事无疑会增强学习的趣味性。

在形式层面，一方面，《笠翁对韵》以对句的形式属文，对句字数逐渐增加，这种形式，很容易激发蒙童的兴趣；既有很强的实践性，又非常富有游戏趣味性。另一方面，《笠翁对韵》的对文内部句式长短不一，但每则对文之间的句式一致，形成了一种特有的格律体式 [6]。

（二）渐进性

《笠翁对韵》每一则对文中首先以两个一言对开头，一言对所用的字都是最基本的常识性知识，紧接着是三组二言对句，用词开始变得复杂，然后是一组三言对，再插入一组二言对，之后是一组五言对，继以七言对和十一言对，难度逐渐增加，句式逐渐复杂化，属对技巧逐渐增多。这种字数逐渐增加的方式明显体现了渐进性原则，而且，《笠翁对韵》的每一则对文都是先以常见的字词开始，如天地雨风，晨午夏冬，然后再以较为复杂渐进原则。这种渐进性原则还与蒙童学习属对的方法步骤相一致，可用于指导蒙童的属对学习 [6]。

3.丰富性

《笠翁对韵》的丰富性体现在编排内容的融贯性和该书价值和用途的多样性。

《笠翁对韵》一书融汇了多种知识，通过学习，蒙童便可以掌握许多作诗的素材知识。《笠翁对韵》以流畅优美的语言将这些知识组织起来，运用了多种语言技巧，创造了许多优美的对句，蒙童通过该书的学习还可以获得文学性的熏陶。此外，《笠翁对韵》还在对文中通过一些典故，寓道德教育和价值培养于其中，从而使该书融贯了知识积累、文学熏陶与道德教育三方面的作用 [6]。




《笠翁对韵》
《笠翁对韵》不仅可用于属对教学，还可辅助其他方面的教学，如汉字与词汇教学，修辞与语法教学，典故与阅读教学，诵读与诗文写作教学。通过学习该书，蒙童可以获得基本的语音训练、掌握基本汉字，并通过属对实践获得基本的词类、句法等语法知识。此外，《笠翁对韵》本身非常适用于诵读教学，其采用的歌谣体，适合诵读甚至吟诵。通过吟诵，可以培养节奏感、音乐感和语感，从而更好地阅读其他诗歌甚至散文等 [6]。



局限不足

一、用字复杂

虽然《笠翁对韵》以自然现象为主要内容，相对简单，便于理解，但用字较复杂。如《一东》“云叆叇，日朣朦，蜡屐对鱼蓬”，《二冬》“晨对午，夏对冬，下晌对高舂”，《三江》“酒量微酡琼杏颊，香尘没印玉莲双”，这些诗句常夹杂一些文言词，如“叆叇”“朣朦”“蜡屐”等；此外一些历史词，描述的现象和事物在当代已经不存在，如“步辇”“磻簪”“萤炤”“玳瑁”等 [8]。

二、韵脚变化

虽然《笠翁对韵》对仗工整，适合韵律的学习，但部分韵脚在普通话中的读音已不完全押韵。对于不太了解音韵学知识的儿童而言，读到不押韵的诗句，难免不太理解 [8]。

《笠翁对韵》中也存在多处出韵现象，这些出韵大多为错用邻韵，如东冬、支徽、鱼虞等的混用。有学者认为，《笠翁对韵》中共有22例出韵现象，且这22例出韵字在李渔自己所编的《笠翁诗韵》中也几乎可以判定为全部出韵 [6]。

有学者认为《笠翁对韵》出韵原因在于受曲韵《中原音韵》的影响、受李渔方音和实际语音的影响、李渔音韵观对他的用韵构成了一定的影响。吉林大学文学院副教授韩建立认为“李渔是在有意识地选择邻韵通押。在对文中，以一个韵部用字为主，若没有合适的韵字，则选用邻韵的用字，以求文意的准确表达，不至于因韵害义。据该说法，李渔出韵有因，是有意为之，而不是失查。”实际上，在《笠翁对韵》这样的对文中，不存在说一定要用某个字，为此不惜用邻韵，实际上完全可以换一个词，甚至换掉一整个对子。有学者认为，《笠翁对韵》中的出韵比例不算太大，总体来说瑕不掩瑜 [6]。

三、内容局限

由于历史和时代的局限性，《笠翁对韵》中不可避免有一些不合时宜，或是宣扬迷信的内容，其中有些篇目的内容脱离实际，很难理解其中的深刻意蕴 [8-9]。




作品影响

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《笠翁对韵》是清朝最为流行的习对启蒙读物之一，其音韵精准、朗朗上口、内容丰富、表达典雅，体现了丰富的中华优秀传统文化 [2]；与《声律启蒙》和《训蒙骈句》并称为“吟诗作对三基” [7]。

2003年，《笠翁对韵·上卷·一东》部分语句被选入人民教育出版社三年级上册语文课本《语文园地三》中 [2]。




作品评价

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清代米东居士：“其（《笠翁对韵》）采择也奇而法，其搜罗也简而赅；其选言宏富，则曹子建八斗才也；其错采鲜明，则江文通五色笔也。班香宋艳，悉入熏陶水佩风裳，都归裁剪；或正对，或反对，工力悉敌；或就对，或借对，虚实兼到。揆之诗苑类格、上官仪六对之法，无不吻合。” [9]




作品争议

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当代存世的《笠翁对韵》古籍版本都未署作者名字，因未见于李渔生前所编文集，也未收入清人目录类著作之中，也有不少人对《笠翁对韵》的作者是否为李渔持怀疑态度。在《笠翁对韵》流传下来的版本中一般都会附有注释，书中同样也未署笺注者之名 [6]。

《笠翁对韵》的作者一般认为是明末清初的文学家、戏曲家李渔，也有一些学者持怀疑态度。一方面，《笠翁对韵》一书，体例仿照元朝祝明流传下来的《声律发蒙》，且与车万育改定的《声律启蒙》体例相同，缺乏独创性。另一方面，《笠翁对韵》中存在较多出韵的现象，韵部归属错误的状况较车万育《声律启蒙》为多，这个问题已为多位学者所注意，而且，《笠翁对韵》在李渔生前并未刊行，甚至不见于很可能是他编定和校订的翼圣堂本《笠翁一家言全集》，这些现象容易让人怀疑《笠翁对韵》是托名之作，不敢确证李渔的作者身份。如有学者在介绍《笠翁对韵》为李渔所作之后，也谨慎地提出“也有人认为，《笠翁对韵》为后人托李渔之名伪作” [6]。

有学者从《笠翁对韵》的版本信息和李渔的创作可能性方面求证，均能找到李渔为《笠翁对韵》一书作者的直接或间接依据，虽仍不可确证，但吴战垒在《李渔全集》第十八卷的《点校说明》中认为：“《笠翁对韵》是一种声律启蒙读物......该书晚出，传为李渔所作，就李渔平生热心文化普及工作的一贯作风看，似有可能。”吉林大学文学院副教授韩建立认为：“没有任何文献能够证明李渔不是《笠翁对韵》的作者。”在没有确切证据证明《笠翁对韵》不是李渔所作之前，大部分学者仍选择将李渔作为《笠翁对韵》的作者来研究 [6]。




版本信息

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各种版本

截至2020年，《笠翁对韵》找到的存世最早的为清同治元年（1862）书香草堂本。现今见到的《笠翁对韵》单行本中，书香草堂本、琅环阁本与同会斋本为同一版本系统，其中书香草堂本刊刻最早，内容亦最完善，最为接近原貌 [6]。

民国时的《千家诗》与《笠翁对韵》及《诗品详注》合刊于一本的版本非常之多，自清同治年间便有了与《千家诗》合刊的版本，此后合刊本盛行，坊间竞相刻印，按其书籍形态的相似性可细分为三大版本系统，即《新注韵对千家诗》系统、《增补千家诗》系统、《绘图千家诗注释》系统。《笠翁对韵》随《千家诗》一起刻印发行 [6]。

最早的合刊本当是据清道光或同治年间流行的《笠翁对韵》为底本，该底本与《笠翁对韵》原貌相差不远，故内容错讹较少；至清末时，各合刊本中的《笠翁对韵》文字讹误增多，这是由于当时合刊本多是由各书局递相翻印《千家诗》合刊本 [6]。







《笠翁对韵》书香草堂本




《笠翁对韵》石印本




《笠翁对韵》抄本





流传过程

《笠翁对韵》没有收入李渔的《笠翁一家言全集》，因此并未随其全集一起刻板流传。其流传之初，可能是家塾内作为蒙学读物流通。后来从家塾中走出，流行于世这一阶段的具体流传情况不详，没有版本流传下来，不知具体是以抄本还是刻本形式流传 [6]。

清道光年间，《笠翁对韵》流传渐广，为米东居士所见，遂刊行于世。自米东居士于清道光己酉年（1849年）为《笠翁对韵》作序并刊刻发行之后，《笠翁对韵》开始以刻本的形式流传于世，但米东居士刊刻的原本并没有流传下来。自米东居士之后，随着《笠翁对韵》流行于世，其版本渐多，能看到的最早的版本为书香草堂本，其刊刻时间为清同治王戌（1862年冬）。《笠翁对韵》不仅有单行本流传于世，还被收入同治十二年（1873年） 的《新注韵对千家诗》及清同治年间的《增补千家诗》，与《千家诗》一起刊刻流行。清光绪年间是《笠翁对韵》的盛行期。光绪年间留存下来的《笠翁对韵》单行本仍有两个，即琅环阁本及同会斋本，二本时间相近，又都与书香草堂本形态相近，应与书香草堂本为同一流传系统。在这一时期，各种与《千家诗》合刊的版本层出不穷；然而内容上错讹渐多，各个流传版本的质量也参差不齐。清末虽已取消科举，但《笠翁对韵》并未受到影响，仍流行于世 [6]。

民国时期，新式学堂兴起，各种新式国文教科书开始出现，并运用于学校启蒙教育之中。但私塾教育并未完全被取缔，传统教育内容也没有完全被新式教科书取代，作为传统蒙学读物的《笠翁对韵》仍独立刊行或与《千家诗》一起大量刊行。《笠翁对韵》从刻本进入以石印本为主的流传时期 [6]。




作品勘误

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下饷


《笠翁对韵·上卷·二冬》第一段内容中“下饷对高舂”中的“下饷”，《汉语大词典》解释为“收工吃饭”，如戴叔伦《女耕田行》“日正南冈下饷归，可怜朝雉扰惊飞”。有的版本作“下晌”，“下午”的意思，在表述不当。“晌”“饷”不同义：《说文解字·食部》释为“饷，馕也”；晌，王力《古汉语字典》说是“中午”的意思。《汉语大词典》虽有“下晌”一词，解释为“下午”，但用例全是当代文学作品；则李渔的《笠翁对韵》不当出现该词 [10]。

与“下饷”对仗的是“下舂”。《说文解字·白部》释为“舂，捣粟也”。高舂，《汉语大词典》解释为“日影西斜近黄昏时”；可见，“高舂”本是一个动作行为，表示把粟米之类的粮食放在石白里捣去皮壳或捣碎，捣的时候因为要用脚把杵高高踩起再落下，故谓之“高舂”；若停止这一劳作，则谓之“下舂”“息舂”。大概高舂之时正是傍晚人们放工时分，故引申为傍晚。语义和语法上，“下饷”是下工吃饭，“高舂”是使杵高举以便春米，结构性质上亦复相对。若“饷”作“晌”，‘“晌”是时间名词，则无法相对。“下饷”“高舂”当皆为两个动词连用的结构，对仗整齐。可以说，对“高舂”的词汇意义和语法结构的分析，可进一步证明“下饷”不当作“下晌” [10]。
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飞艭（shuāng）


《笠翁对韵·上卷·三江》第二段其中“揽鲁对飞艭”存在许多异文。“艘”有的版本或作“舡”“艎”“舱”，还有版本作“艘”。根据平水韵中“江”韵的情况看，当以“艭”为是。艭，是古代的一种船的名称，《广韵》“所江切”，平声，江韵。舡，义同“船”，属于下一先韵；艎，也是“船”的意思，属于下七阳韵，一般不单用；舱，表示船内部载物的空间，也属于七阳韵；艘，也可以表示“船”的意思，也可以用于船的计量单位，属于下四豪韵。只有“艭”属于上三江韵，故以“艭”为正确 [10]。
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酒晕微酡琼杏颊，香尘浅印玉莲双


《笠翁对韵》中，“酒晕微酡琼杏颊，香尘浅印玉莲双”异文最多：“晕”或作“量”，“酡”或作“酣”“酬”，“浅”或作“漫”“没”。

酒量，饮酒的能力；酒晕，饮酒后脸上泛起的红晕。从语境上看，该处当以“酒晕”为宜。古诗词文中常常描写人因为喝酒而脸生红晕的情景 [10]。

酡，形容人喝醉酒之后脸色发红的状态，这里应为使动用法，“使琼杏颊酡”，即饮酒使得如美玉杏花一般的脸颊变得发红。从语境上看，“酣”不如“酡”贴切；而“酬”用在该处显然与语义不合，大概是因形近而讹误 [10]。

香尘，指因女子之步履而扬起芳香之尘。“玉莲”本义指白色的莲花，该处当形容女子洁白的双脚。下联形容香尘上浅浅地印着女子的一态之轻盈，又可与上联“微”相对，皆表程度之小。从语义上看，“浅”比“漫”要更加对仗一些。从语法上看，“没”无论表“沉没”“没有”二义中的哪一种，都是动词用法，与形容词“微”并不对仗，且“没印”在表义上实在让人不明所以。有学者认为，可能因为“浅”“没”二字形近，有人误把“浅”写成了“没” [10]。
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泪弹斑竹，舜妃遗恨积湘江


该句中的“湘江”或作“湡江”，是不当的表述。该句用典是有关舜帝的两位妃子娥皇和女英的故事。这个故事所发生的地点就是湘水，亦即后来之湘江，因而故事中舜帝二妃又叫湘妃、湘夫人，他们所洒泪成斑的竹子又叫湘妃竹。湡，古水名，在河北省境内，与湘夫人的典故无关。故该处不当作“湡” [10]。
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朝暾（tūn）


《笠翁对韵·上卷·十三元》第二段中“朝暾”或作“朝曛”“朝曦”，以作“朝曛”者居多。暾，指日初出貌，也指代太阳；也可以表示和暖、温暖、明亮的意思。朝暾，就是指初升的太阳，或早晨的阳光。曛，黄昏、傍晚的意思，也可以表昏暗的意义，或指夕阳的余辉。该处若以“朝”“曛”组词，显然不太合适。朝曦，也是指早晨的阳光，但于韵不合。“曛”“曦”“暾”三个字，只有“暾”属于上十三元，“曛”属于上十二文，“曦”属于上四支。故而该处以作“暾”为宜 [10]。
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荒芦栖宿雁


《笠翁对韵·下卷·一先》中，荒芦栖宿雁”中的“宿雁”，或作“南雁”，版本以“南雁”居多；有学者认为当作“宿雁”。从语义上说，“宿”“秋”皆有表时间的意义，“宿”虽然本来是“过夜”的意思，但可以从意境上表达时间的含义与时间词构成对仗。而“南雁”多与归飞、思乡等情景联系起来。从格律上，“宿雁”对“秋蝉”，平仄对仗更加工整。可见，该处应当取“宿雁” [10]。
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山涛骑马，接䍠倒着杏花天


《笠翁对韵·下卷·一先》中，“山涛骑马，接䍠（又作“篱”）倒着杏花天”一处“山涛”或作“山简”，其中以作“山涛”者居多。从典故上说，当为山简，出自《世说新语·任诞》，季伦是山简的字。然从格律上说，“简”《广韵》“古限切”，上声，产韵。若为“山简”，则与上半句第二个字平仄相同，失对；又和本句第四字平仄相同，失替。故而该处无论是“山涛”还是“山简”，均存在问题 [10]。
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彩剪芰荷开冻沼


《笠翁对韵·下卷·一先》第四段中“彩剪芰荷开冻沼”典出明诸圣邻的《秦王逸史》”冻沼，或作“东沼”，但原文不见“东沼”，“沼”是水池的意思。有学者认为既有“西苑”，当有“东沼”，但“沼”是苑囿内之池沼，不可能与西苑构成相对的名称。平仄上，“冻沼”是仄仄，“东沼”是平仄，“温泉”是平平。取“冻沼”对仗更严谨。语法上，“冻沼”“温泉”也更相对，其内部结构都是定中结构，两个相对的表温度的形容词修饰“沼”“泉”两个表不同水域的名词。寓意上，该句意谓菱叶与荷叶开放在冬天结了冰的池沼之中，与下联野鸭与大雁泛游于热气腾腾的温泉之上正好相对。这些处所原非植物开花和水鸟游弋之所在，并列于此，隋炀帝和唐玄宗两个皇帝的奢靡淫逸就显露无遗了。所以“东沼”应当是“冻沼”的字形讹误所致 [10]。
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画阁江城梅作调


《笠翁对韵·下卷·五歌》第二段中“画阁江城梅作调”，“阁”或作“角”，该句典出唐李白《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》中的“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”。“画阁”指彩绘华丽的楼阁；“江城”指临江之城市、城郭，武汉濒临长江，故别称“江城”；黄鹤楼称“画阁江城”，其楹联有“对江楼阁参天立，全楚山河缩地来”。而“画角”是指一种古管乐器，是边城军乐，古时军中多用以警昏晓、振士气、肃军容，与黄鹤楼无关联，故作“画阁”为宜 [10]。
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江阁秋登，一水净连天际碧；石栏晓倚，群山秀向雨余青


《笠翁对韵·下卷·九青》第一段中“江阁秋登，一水净连天际碧；石栏晓倚，群山秀向雨余青”，此联或作“江阁凭临，一水净连天际碧；石栏闲倚，群山秀向雨余青”。从平仄上看，二者皆可。从语义和语法上看，“凭”是倚靠，“临”从上往下看，“凭临”是倚靠（栏杆）俯瞰，由两个动词语素组合而成；“闲倚”是形容词“闲”和动词“倚”组合而成的状中结构，二者并不对仗。且上联“凭”和“闲”对应，下联用“临”和“倚”对仗，“凭”“倚”又语义相近，且处于不对应的位置。故而有学者认为，如作“秋登”“晓倚”，对仗要工稳得多。二者皆是时间词作状语修饰行为动词所构成的状中结构，且两个动词“登”“倚”语义有别，不似“凭临”与“闲倚”既不对仗，又重复累赘 [10]。




作者简介

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李渔
李渔（1611年—1680年），原名仙侣，字谪凡，号天途，中年改名为李渔，字笠鸿，号笠翁；又署李仙侣、李笠翁、笠道人、觉世稗官、新亭樵客、湖上笠翁等；江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。他在明朝崇祯年间曾中过秀才，但未能考中举人，进入清朝以后无意仕进，以卖文为生。清顺治八年（1651年），李渔举家搬迁杭州，与当时的文坛名流交往甚密，期间创作大量戏曲小说。曾家设戏班，在大江南北演出，在社会上产生较大影响，这段时间也获取了丰厚的资产；刊行了大量戏曲小说及和杂著，代表作《芥子园画谱》 [4]。

admin

灵椿殊未老。仙桂双双好。

甄良友〔宋代〕《菩萨蛮祝寿》

希夷本是儒先祖。云仍来自神仙所。前日一阳生。德星今夜明。
灵椿殊未老。仙桂双双好。好是百花魁。年年称寿杯。




词典释义
  （释义为系统自动检索，难免有误，仅供参考。） 灵椿殊未老。仙桂双双好。


灵椿（靈椿）líng chūn

(1).古代传说中的长寿之树。典出《庄子·逍遥游》：“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。” 唐 韩偓 《小隐》诗：“灵椿朝菌由来事，却笑 庄生 始欲齐。” 元 谷子敬 《城南柳》第四折：“和那瑶草为隣，灵椿共茂，丹桂同芳。” 清 赵翼 《放言》诗：“灵椿寿八千，朝菌及夕萎。”
(2).喻年高德劭的人。 前蜀 张蠙 《投翰林张侍郎》诗：“丹穴虽无凡羽翼，灵椿还向细枝条。” 宋 辛弃疾 《沁园春·寿赵茂嘉郎中》词：“天教多寿，看到貂蝉七叶孙。君家里，是几枝丹桂，几树灵椿？”
(3).比喻父亲。 五代 冯道 《赠窦十》诗：“ 燕山 竇十郎 ，教子有义方；灵椿一株老，丹桂五枝芳。” 明 吴承恩 《贺金秋泉翁媪障词》：“日近灵椿，接龙光於瑞桂；露溥慈竹，籍凤采於崇兰。” 明 汪廷讷 《种玉记·嘉会》：“灵椿雨露应沾泽，使棠棣春风亦并妍。”  ——《漢語大詞典》

殊　shū《國語辭典》


殊　[ shū ]
動1.斬首、殺死。
《說文解字·歺部》：「殊，死也。」

清·段玉裁·注：「凡漢紹云殊死者，皆謂死罪也。死罪者，首身分離，故曰殊死。」

《後漢書·卷六○上·馬融傳》：「或夷由未殊，顛狽頓躓，蝡蝡蟫蟫。」

2.斷絕。
《左傳·昭公二十三年》：「斷其後之木而弗殊。」

《漢書·卷八·宣帝紀》：「蓋聞象有罪，舜封之。骨肉之親粲而不殊。」

3.超過。
《後漢書·卷三四·梁統傳》：「母氏年殊七十。」

唐·章懷太子·注：「殊，猶過也。」

《三國志·卷一九·魏書·陳思王植傳》：「恩紀之違，甚於路人；隔閡之異，殊於胡越。」

4.區別。
《史記·卷一三○·太史公自序》：「法家不別親疏，不殊貴賤，一斷於法。」

三國魏·曹植〈節遊賦〉：「觀靡靡而無終，何渺渺而難殊。」

形1.不同的、互異的。如：「殊途同歸」。
《易經·繫辭下》：「天下同歸而殊塗。」

《史記·卷二十四·樂書》：「紂樂好之，與萬國殊心。」

2.特別的、異常的。如：「殊榮」。
《晉書·卷五二·阮种傳》：「弱冠有殊操，為嵇康所重。」

《資治通鑑·卷四二·漢紀三十四·光武帝建武八年》：「帝聞而善之，以宣告百僚，乃置酒高會，待融等以殊禮。」

副1.拚死、決死。
《史記·卷九二·淮陰侯傳》：「軍皆殊死戰，不可敗。」

2.非常、極、甚。如：「殊為失當。」
明·徐弘祖《徐霞客遊記·卷一上·遊武彝山日記》：「泉從壁半突出，疏竹掩映，殊有佳致。」

3.猶、尚。
《文選·謝靈運·南樓中望所遲客詩》：「圓景早已滿，佳人殊未適。」

唐·白居易〈早蟬〉詩：「西風殊未起，秋思先秋生。」


未　wèi《國語辭典》


未　[ wèi ]
名1.地支的第八位。
2.时辰名。约当下午一点到三点。
3.姓。如汉代有未央。
副1.不。表示否定的意思。如：「火车误点了，所以未能准时到达。」
唐·温庭筠〈杨柳〉诗八首之八：「塞门三月犹萧索，纵有垂杨未觉春。」

2.没有。如：「革命尚未成功，同志仍须努力。」
《文选·诸葛亮·出师表》：「先帝创业未半，而中道崩殂。」

《聊斋志异·卷六·萧七》：「有幼女未字，欲充下陈，幸垂援拾。」

3.放于句末，表示疑问的意思。相当于「否」。
唐·王维〈杂诗〉三首之二：「来日绮窗前，寒梅著花未？」

宋·陆游〈剑门道中遇微雨〉诗：「此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门！」


老　lǎo《國語辭典》


老　[ lǎo ]
名1.年長的人。如：「扶老攜幼」、「敬老尊賢」。
2.對長輩的尊稱。如：「劉老」、「于老」。
3.老子及其哲學的簡稱。如：「老莊」、「佛老」。
《史記·卷六三·老子韓非傳》：「申子之學本於黃老而主刑名，著書二篇，號曰申子。」

4.姓。如宋代有老佐、老麻。
5.二一四部首之一。
動1.尊敬。
《孟子·梁惠王上》：「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。」

2.退休。
《左傳·隱公三年》：「桓公立，（石碏）​乃老。」

晉·杜預·注：「老，致仕也。」

《金史·卷六六·始祖以下諸子傳》：「勗髭鬢頓白，因上表請老。」

形1.年紀大。如：「老兵」、「老人」。
宋·蘇軾〈吉祥寺賞牡丹〉詩：「人老簪花不自羞，花應羞上老人頭。」

2.熟練、經驗豐富。如：「老手」、「老練」、「老江湖」。
3.陳舊、過時。如：「老米」、「老式」、「老套」。
4.年久的。如：「老交情」、「老主顧」、「老字號」。
5.原來的。如：「老地方」、「老規矩 」、「老話題」。
6.加在稱呼、姓氏上，表示尊敬或親暱。如：「老師」、「老闆」、「老李」、「老王」。
副1.總是、常常。如：「老是頭痛。」、「你老是挑我的毛病。」
2.很、極。如：「老遠」、「老早」。
綴1.加在兄弟姊妹排行的次序上。如：「老大」、「老二」、「老么」。
2.加在動物名稱上。如：「老鷹」、「老虎」、「老鼠」。

仙桂　xiān guì

(1).神话传说月中有桂树，称之为“仙桂”。语出 唐 段成式 《酉阳杂俎·天咫》：“旧言月中有桂、有蟾蜍，故异书言月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。” 宋 无名氏 《大圣乐·初夏》词：“轻紈举，动团圆素月，仙桂婆娑。”
(2).喻指科举功名。 宋 无名氏 《百字歌·寿张簿》词：“才华拔萃，早宜仙桂高折。”参见“ 仙人桂 ”。  ——《漢語大詞典》

双双（雙雙）shuāng shuāng

(1).相并；成双。《公羊传·宣公五年》：“‘冬， 齐 高固 及子 叔姬 来。’何言乎 高固 之来？言 叔姬 之来，而不言 高固 之来，则不可。 子公羊子 曰：其诸为其双双而俱至者与？” 何休 注：“言其双行匹至，似於鸟兽。” 唐 权德舆 《秋闺月》诗：“稍映妆臺临綺窗，遥知不语泪双双。”《儿女英雄传》第十回：“説着便自己过去，扶了 张姑娘 同 安公子 站齐了，双双磕下头去。” 茅盾 《脱险杂记》十八：“那两个蹲在地上的挑夫好像触了电，一下子就双双跳了起来，而且抢过我们的行李，就要上挑了。”
(2).一对对。 南朝 梁 简文帝 《咏蝶》：“復此从风蝶，双双花上飞。” 宋 柳永 《安公子》词：“拾翠汀洲人寂静，立双双鸥鷺。”《西游记》第二十回：“崖前有怪石双双，林内有幽禽对对。”  ——《漢語大詞典》

好　hǎo/hào《國語辭典》


好　[ hǎo ]
形1.美、善，理想的。如：「好东西」、「好风景」、「花好月圆」、「好人好事」。
唐·韦庄〈菩萨蛮·人人尽说江南好〉词：「人人尽说江南好，游人只合江南老。」

2.友爱的。如：「好朋友」、「好同学」。
3.完整的、没坏的。如：「完好如初」、「修好了。」
动1.相善、彼此亲爱。如：「友好」。
唐·高适〈赠别晋三处士〉诗：「知己从来不易知，慕君为人与君好。」

《红楼梦·第二七回》：「谁和我好，我就和谁好。」

2.痊愈。如：「病好了！」
《警世通言·卷一六·小夫人金钱赠年少》：「孩儿感些风寒，这几日身子不快，来不得。传语员外得知，一好便来。」

副1.很、非常。表示程度深。如：「好久」、「好冷」、「好笨」、「好厉害」。
2.完成、完毕。如：「交代的工作做好了。」、「稿子写好了。」
《儒林外史·第四三回》：「都梳好了椎髻，穿好了苗锦。」

3.容易。如：「这事好办。」、「这问题好解决。」、「这小孩好带。」
4.以便、便于。如：「快准备行李，好早点上路。」、「请告诉我你的住处，我好去找你。」
唐·杜甫〈闻官军收河南河北〉诗：「白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。」

5.可以、应该。如：「只好如此」、「正好试试」。
《官场现形记·第五一回》：「刁迈彭屈指一算，后任明天好到，便约张太太三天回音。」

6.置于某些动词之前，表效果佳。如：「好看」、「好玩」、「好吃」、「好笑」。
7.置于数量词或时间词之前，表示多或久的意思。如：「好些个」、「好几处」、「好半天」、「好一会儿」。
叹1.表示称赞或允许。如：「好！就这么办。」
《京本通俗小说·碾玉观音》：「郡王道：『好！正合我意。』」

2.表示责备或不满意的语气。如：「好！这下子事情愈来愈棘手了。」

好　[ hào ]
动1.爱、喜爱。如：「洁身自好」、「好逸恶劳」、「好学不倦」。
唐·王维〈终南别业〉诗：「中岁颇好道，晚家南山陲。」

唐·韩愈〈师说〉：「李氏子蟠，年十七，好古文。」

名1.心中所喜爱的事。如：「投其所好」。
《史记·卷六一·伯夷传》：「（富贵）​如不可求，从吾所好。」

2.旧指玉器中的孔。
《周礼·冬官考工记·玉人》：「璧羡度尺，好三寸以为度。」

汉·郑玄·注：「好，璧孔也。」



释义为系统自动检索，难免有误，仅供参考。

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好事终
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清代小说家曹雪芹创作的曲子



《好事终》是清代小说家曹雪芹所创作的一首曲子，出自《红楼梦》第五回。此曲表面写秦可卿为贾府衰亡的源头，实际着眼点却落在整个大家族上，把贾府衰亡和败灭的原因归结于贾敬的荒诞不经和他对子孙的放任自流，导致宁府上下乱伦滥交，纲常败坏。此曲用词香艳，含有浓重的讽刺意味。












































作品名称好事终
作    者曹雪芹
创作年代清代
出    处《红楼梦》
作品体裁散曲


目录

1作品原文
2注释译文
▪作品注释
▪白话译文
3创作背景
4作品鉴赏
▪整体赏析
▪名家点评
5作者简介





作品原文

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好事终1

画梁春尽落香尘2。擅风情，秉月貌，便是败家的根本3。箕裘颓堕皆从敬4，家事消亡首罪宁5。宿孽总因情6！ [1]




注释译文

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作品注释
1.
好事终：意思是情事终了，家败人亡。好事：特指男女风月之事，是反语。

2.
“画梁”句：暗指秦可卿在天香楼悬梁自尽。

3.
“擅风情”三句：谓秦可卿自恃风月情多和容貌美丽，而后贾府之败，根源可以追溯到这一点上。

4.
箕裘（jī qiú）颓堕：旧时指儿孙不能继承祖业。箕裘：指簸箕、皮袍。《礼记·学记》：“良冶之子，必学为裘；良弓之子，必学为箕。”意思是说，善于冶炼的人家，必定先要子弟学会做簸箕，为弄木竹、兽角作准备。后人因以“箕裘”比喻祖先的事业。敬：指贾敬。他颓堕家教，放任子女胡作非为，养了个不肖之子贾珍，而贾珍则“乱伦”与儿媳私通。

5.
家事：家业。宁：指宁国府。

6.
宿孽：原始的罪恶，起头的坏事，祸根。 [2]





白话译文

在雕绘着图案的屋梁上把青春结束了，洒落一阵带香的尘土。自恃着风月情多容貌姣好，却不知这就是败家的根本。祖业倾颓子孙堕落都从贾敬始，家事败落家运衰亡首罪当归“宁”。前世的孽障啊，缘起总是一个“情”！ [3]




创作背景

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曹雪芹以浪漫主义的手法，将《红楼梦十二支曲》和《金陵十二钗正册判词》写在了“贾宝玉神游大虚境，警幻仙曲演红楼梦”这一回，这两组结构完整的组诗是“金陵十二钗”形象塑造的提纲。小说这一回，主要借由警幻仙子揭露金陵十二钗的命运，《红楼梦十二支曲》和《金陵十二钗正册判词》对一些重要的女性悲剧人物的性格、命运和贾府的最后破败，都概括地作了预示。《红楼梦十二支曲》是《红楼梦》的点睛之笔。而《好事终》是揭露秦可卿命运的一支曲子。 [4]




作品鉴赏

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整体赏析

这首曲子的吟咏对象是秦可卿。曲子首句就扣紧曲名，暗示秦可卿“悬梁自尽”的结局——情事终了。句中用了“画梁春尽”、“香尘”等比较香艳的词语，含蓄地表明，秦可卿是悬梁自尽，死因与“情”、“淫”有关。第二句“擅风情，秉月貌，这便是败家的根本”，在曲子中起着承上启下的作用。“擅风情、秉月貌”，承上肯定了秦可卿之死确与男女风情有关。“便是败家的根本”，则进一层把秦可卿之死与贾府整个家业的衰败联系起来，曲子就此而深入一层，通过秦可卿这个特殊人物来探讨贾府这个封建世族所以衰败的原因。值得注意的是，虽然曹雪芹把男女风情看作是与封建家庭的家世利益对立的东西，是败家的根本，虽然在曹雪芹笔下秦可卿花容月貌，擅长于男女之情，但是，曹雪芹并没有把秦可卿看作是败家的主要责任者，他认为，贾府整个大家族的崩溃是从宁国府开始的，封建世族的子孙的堕落腐化，是贾敬带的头。曲子的三、四句说的就是这一层意思。作者认为，这是从贾敬开始的。贾敬及其儿子贾珍、孙子贾蓉，这贾府的长房三代，宁国府的主子们，整日或炼丹修道、游手好闲，或吃喝嫖赌、偷鸡摸狗，无所不为，腐朽、糜烂到了极点，家业必然衰亡败落。“家事消亡首罪宁”，这个“宁”是借代的修辞方法，指贾敬等宁国府的主子们。曹雪芹认为他们才是罪魁祸首，贾府家事的消亡首先要归罪于他们。“箕裘颓堕”了，“家事消亡”了，“好事终”了，因此曲子最后以感慨的语调说，这真是前世积下的孽障啊，而祸根就是那个男女之情。

一首吟咏秦可卿的曲子，着眼点却落在整个大家族上，主要内容用以探讨贾府这个“百年望族”的衰亡和败灭的原因。这说明，作者是把秦可卿之死，当作一个暂时仍维持着鼎盛局面的封建世族败亡的端倪来看待的。作者的这种处理，尤其是作者指出了真正的罪魁祸首，这就大大加深了秦可卿悲剧的历史纵深感，使曲子有了更其深广的社会意义。当然，作者在解释贵族社会消亡的根本原因时，又陷入了宿命的因果循环论。他的解释是错误的、不科学的，因而也是无力的。 [3]




名家点评

中国韵文学会会员刘亮《红楼梦诗词赏析》：这首曲子把贾府这一“百年望族”衰落和败亡的主要原因归结为贾敬的荒诞不经和他对子孙的放任自流，导致宁府上下乱伦滥交，纲常败坏。曹雪芹的这种处理，大大加深了秦可卿悲剧故事的历史纵深感，使这首曲子具有了更为深广的社会意义。但是，作者由于时代所限，时不时地会陷入宿命的因果循环论，对于这些思想我们应当注意鉴别。 [5]




作者简介